http://hdl.handle.net/10366/127124 Mon, 20 Apr 2026 05:33:43 GMT 2026-04-20T05:33:43Z http://hdl.handle.net/10366/142467 Braveheart, que se estrenó en 1995, a la vez que salía al mercado la novela del mismo nombre, escrita por Randall Wallace —también guionista de la película—, tuvo un gran éxito en Estados Unidos y en buena parte del mundo; en el Reino Unido, triunfó en los cines de Escocia, aunque no tanto en Inglaterra, como era de esperar, pues Braveheart está basada en la primera parte de la historia de las guerras de independencia de Escocia contra Inglaterra a finales del siglo XIII y principios del XIV. Wed, 01 Jan 2014 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142467 2014-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142466 El cine histórico es uno de los géneros más prolíficos desde que el cine salió de la barraca de feria y se convirtió en un arte fundamental del siglo XX. Se ha considerado el género histórico muchas veces como un producto exclusivo de la imaginación derivado del folletín, que utiliza el pasado para componer el telón de fondo de una aventura o de un melodrama, destinados al puro entretenimiento del espectador. Y sin embargo, si bien parte del cine llamado histórico sólo busca el espectáculo y la diversión, a través de una serie de secuencias colosales que enganchen a las masas, su influencia ha permitido hacer accesible a los espectadores actuales la recreación de sociedades del pasado de una forma como la novela romántica e incluso la pintura y escultura jamás soñaron. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142466 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142465 El Graduado es una de las películas más representativas del movimiento cinematográfico denominado New Hollywood dado en Estados Unidos a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta por varios motivos: la gran audiencia y repercusión mediática que cosechó durante su exposición cinematográfica, la diversidad que originó en el terreno de la crítica especializada y el estatus icónico que desde entonces mantiene. Basándonos en la teoría del cine de temática contemporánea como representante más o menos fiel de los acontecimientos históricos y sociales que le rodean, en este artículo analizamos la suficiencia del filme de Mike Nichols como evidencia del cambio cultural y el salto generacional dado en la época y analizamos su carácter de película revolucionaria -haciendo hincapié tanto en su relación con la contracultura como en su controvertido final- desde el punto de vista ideológico y de la caracterización de los personajes.; The Graduate is one of the most representative films of late sixties and early seventies cinema movement New Hollywood in the United States for several reasons: the large audience and media impact during its showing, the disagreements in the specialized criticism and the iconic status it has since then. Based on the theory of films as representations of their contemporary historical and social events, in this paper we analyze the value of Mike Nichols film as evidence of the cultural change and generation gap of the period. We analyze its revolutionary character -paying attention both to its relation with counterculture and to its controversial ending- from the ideological and character description points of view Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142465 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142464 Con el presente artículo, queremos mostrar cómo Wong Kar Wai, heredero de un cine muy vinculado a la modernidad cinematográfica, plantea en el cortometraje La mano (2004) temas como la soledad, la actitud melancólica o la necesidad de ensimismamiento. Estos, junto al estudio de la geometría, los colores saturados y las calidades pictóricas, y bajo el prisma de un realismo metafísico, dan lugar a situaciones ópticas, sonoras y táctiles puras. Es así como en el film del cineasta chino se ponen de manifiesto, a través de la presencia del fragmento corporal y la metonimia, las texturas, coloreadas y sonoras, que configuran los espacios sensoriomotrices del submundo en el que acontece la historia.; In this article, we show how Wong Kar Wai, heir to a filmography closely linked to cinematographic modernity, explores themes such as loneliness, melancholy, or self-absorption in his short film The Hand (2004). These themes, together with his study of geometry, saturated colours and pictorial qualities through the prism of metaphysical realism, give rise to purely optical, sonorous and tactile situations. In this way, the Chinese film director reveals, through the presence of a body fragment and metonymy, the colourful and sonorous textures that form the sensory-motor spaces of the underworld in which the story is set Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142464 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142462 La digitalización ha propiciado una nueva forma de concebir los canales de televisión; son diversos los autores que han tratado esta temática –Cebrián (2004), Alcolea (2003), Bustamante (1999), etc.-, sin embargo, las aproximaciones que se han hecho en materia de canales temáticos infantiles resultan un tanto superfluas. Se realiza una revisión de las teorías existentes sobre televisión, infancia y canales temáticos que nos lleva a poder aportar una nueva terminología y a formular una aproximación a la definición de Canal Infantil Politemático, fiel reflejo de la realidad televisiva del siglo XXI.; The digitalization has created a new way to understand the television channels. There are several authors that have studied this theme –Cebrián (2004), Alcolea (2003), Bustamante (1999), etc. -,however, the approaches that have been made about thematic children’s channels are quite superfluous. This article carries out a revision of the existing theories about television, chilhood and thematic channels that provides a new terminology and formulates an approach to the Polithematic Children´s Channel definition, which shows the XXI Century television reality. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142462 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142463 En este artículo ponemos de manifiesto la importancia de uno de los muchos recursos que los cineastas utilizan al llevar a la gran pantalla adaptaciones literarias: la inventio. La inventio es un recurso que hemos catalogado como de ampliación. Para ver su efectividad y sus múltiples empleos usamos como modelo la obra anónima del Siglo XVI, El Lazarillo de Tormes, y la adaptación que de ella hizo Fernando Fernán Gómez a inicios del siglo XXI. En nuestro análisis observamos las múltiples funciones que puede llevar consigo la inventio y como el adaptador la va usando a su antojo para imprimir su concepción de la obra y su puesta en escena. Mediante su estudio también podremos comprender mejor los engranajes que articulan las narraciones audiovisuales y comprobamos además como este tipo de estudio es también interesante para todos aquellos guionistas que se quieran impregnar de los mecanismos internos de composición que se desarrollan en las adaptaciones, pues mediante su análisis quedan al descubierto las técnicas que los autores han realizado para poner en escena el relato adaptado y como éstos han resuelto los problemas de interpretación de lo que es en sí una obra ajena a su propia creación.; In this article it is highlighted the importance of one of the many resources that filmmakers use when shown the screen version: la inventio. La inventio is a resort classed as expansion. To see its effectiveness and multiple purposes, it is used the anonymous work of the 16th century, El Lazarillo de Tormes, as model, and the adaptations done by Fernando Fernán Gómez at the beginning of 21st century. In this analysis it is shown the multiple functions “la invention” involved, and how the adaptor is using it on his own way to stamp his mark of the work and its staging. By studying it, it will be able to understand the wheels which organize the audio-visual stories and realized, moreover, how this kind of research is also interesting for those scriptwriters who want to be soaked with the internal mechanisms of composition developed in the adaptations, as by means of its analysis the techniques that authors created to staging the adapted story and how those have solved the interpretation problems of a work beyond its creation. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142463 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142461 En este artículo planteamos el modelo de televisión que presenta Pedro Almodóvar en su filmografía. De sus dieciocho películas, excepto en tres, todas contienen de una u otra manera una referencia a la pequeña pantalla en clave crítica. A través del análisis de todos sus filmes damos cuenta de la forma en la que aparece la televisión y nos centramos en cuatro modos o funciones de la televisión en su obra. Una que tiene que ver con la forma de visualización, que hemos denominado modelo doméstico. Un segundo modelo, que llamamos realista, es el que nos viene a decir que sólo lo que sale en pantalla existe, pero Almodóvar desacraliza la realidad a través de la parodia. Un tercer modelo es una crítica a la denominada telebasura. Finalmente, un cuarto modo es la presencia de otras obras cinematográficas a través del monitor de televisión para establecer una relación intertextual con un propósito narrativo.; In this paper we analyze the TV model presented by Pedro Almodóvar in his filmography. Of the eighteen movies, but three, all contain, one way or another, a reference to TV in a critical sense. Through the analysis of all his films, we observe the way in which TV appears and focus on four models or functions of the TV in his work. The first one has to do with the viewing mode, which we have named “domestic model”. A second function, which we will call “realistic”, is one which means that only what appears on screen exists, but Almodóvar desecrates reality through parody. A third model is a critique of so-called junk televisión. Finally, a fourth function is the presence of other films through the TV screen to establish an intertextual relationship with a narrative purpose. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142461 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142460 El videoclip es un formato híbrido que tiene la capacidad de absorber y moldear otras manifestaciones artísticas. En el presente trabajo trataremos de llegar a una definición satisfactoria del mismo para abordar sus características y posibles clasificaciones, centrando el estudio en los trasvases que se han producido a lo largo de su historia con otras disciplinas artísticas y, en particular, con el cine. En este flujo constante de estéticas estudiaremos el caso del filme The Big Lebowski, dirigido por Joel Coen en 1998, rastreando aquellos elementos compartidos y/o heredados del formato videoclip. Este filme es especialmente interesante debido al planteamiento estético que adopta así como por la utilización que los hermanos Coen hacen de la música, construyendo en numerosos casos verdaderas estructuras videoclípticas.; The video clip is a hybrid format that has the capacity to absorb and shape other artistic manifestations. In this paper we shall try to bring it to a satisfactory definition in order to deal with its characteristics and potential classifications, focusing the study on the transfers that has taken placethroughout history with other artistic disciplines and, in particular, with cinema. In this constant aesthetics flow we will study the case of the film The Big Lebowski, directed by Joel Coen in 1998, tracing those shared and/or inherited elements from the video clip format. This film is particularly interesting due to its aesthetic approach as well as to the use that Coen brothers make of music, creating in many cases true video clip-like structures. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142460 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142459 Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142459 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142458 Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142458 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142457 Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142457 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142455 El cine de artes marciales, que mezcla y armoniza tanto artes marciales y óperas tradicionales como literatura, se asemeja al género de western en el cine de Estados Unidos. Muy delimitado en China se constituye en un importante género nacional del cine narrativo. En el siglo XXI las películas de artes marciales, basadas en las culturas tradicionales, introducen innovaciones importantes en cuanto a las formas de presentación y estilos narrativos, logrando una importante repercusión tanto comercial como artística. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142455 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142456 Brasil es un país muy grande con diversidades culturales de igual tamaño. Son cinco regiones, cada una con su origen en la colonización: sur, sudeste, centrooeste, nordeste y norte. Y en esta división de un país continental, como Brasil, es posible observar sus diferencias./nEn el sur, por la proximidad con Argentina, Uruguay y Paraguay, hay una participación muy fuerte de culturas hispánicas, incluso en el vocabulario y el acento. Palabras como rincón, guapa, entre otras, son repetidas en esta región. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142456 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142454 El cine de los años ochenta en España corre paralelo a la situación de transformación social del país. Con la transición política en marcha, el cineasta Jordi Grau (Barcelona, 1930) se atreve en 1986 a rodar una película autobiográfica y a su vez representativa de la evolución de “los usos amorosos”, (Martín Gaite 1987) y del momento histórico de la ”nueva masculinidad, el antihéroe, el fin del macho ibérico y el principio del español sensible” (Guarinos 2008), que acopia ideas sobre los afectos y la sexualidad, ideas ya reiteradas en sus películas, pero en 1986, en una versión sin censura erótico-sexual. Afirmado o negado, en campo o fuera de campo, de una forma u otra, implícito o explícito, los afectos y la sexualidad siempre han estado y están inscritos en las películas de Grau. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142454 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142453 La película Kanal fue dirigida por Andrzej Wajda en el año 1957, basándose en un guión de Jerzy Stefan Stawinski y una interpretación a cargo de actores poco conocidos como Teresa Izewska Stokrotka (Daisy), Tadeusz Janczar Korab/Jacek Wienczyslaw Glinski Zabra, Tadeusz Gwiazdowski Kula (Bullet),Stanislaw Mikuldski Smukly (Slim), Emil Karewicz Madry (Wise), Wladyslaw Sheybal Michal Teresa Berezowska Halinka. http://hdl.handle.net/10366/142453 http://hdl.handle.net/10366/142452 La inclusión de un filme como Sur, segunda parte del discutido, aunque provechoso díptico que, junto con Tangos, el exilio de Gardel, realizara el argentino Fernando Ezequiel Solanas para hablar del exilio, dentro de un texto más general que aborde la cuestión de “cine y nacionalismo” necesita de alguna precisión previa. Película militantemente peronista, como peronista era,hasta aquella fecha, su director, y eslabón en una cadena de productos políticamente comprometidos con la causa de la liberación nacional y el antiimperialismo, que arranca en la fundacional, y fundamental, La hora de los hornos, Sur se eleva, no obstante, por encima de las contingencias de lo inmediato para intentar trazar un retrato subjetivo, a la vez político y poético de una realidad de la que el autor, después del trauma colectivo y personal que supuso la dictadura militar impuesta en la Argentina en 1976, estuvo física,aunque no sentimentalmente, alejado durante casi veinte años. Sun, 01 Jan 2012 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142452 2012-01-01T00:00:00Z