http://hdl.handle.net/10366/127131 Tue, 21 Apr 2026 12:54:11 GMT 2026-04-21T12:54:11Z http://hdl.handle.net/10366/142562 Este artículo considera la idea del cine transnacional desde varias perspectivas distintas: primero, como un término que compite con otros -tales como “cine del mundo”, “cine independiente”, “cine con acento” o “cine periférico”-, que buscan también definir el cine no hollywoodiense. A pesar de ser en sí mismo un concepto problemático, el término “cine transnacional” es el que mejor representa la situación de la cinematografía actual bajo las condiciones que marca la globalización. En segundo lugar, el cine transnacional resalta los desafíos, contradicciones y posibilidades de su principal punto de encuentro e intercambio: el circuito de festivales internacionales de cine. En tercer lugar, el cine transnacional nos ayuda a entender los cambios producidos por el “giro digital” en el cine no hollywoodiense y, de este modo, redefine lo que queremos decir en la actualidad con “cine nacional”, “cine de autor” y “cine de pequeñas naciones”.; This paper considers the idea of transnational cinema from several different perspectives: first, as a term that competes with other terms which also want to characterize non-Hollywood cinema, such as ‘world cinema’, ‘independent cinema’, ‘accented cinema’, ‘peripheral cinema’. Despite being itself a problematic concept, transnational cinema best represents the situation of contemporary filmmaking under conditions of globalization. Second, transnational cinema highlights the challenges, contradictions and possibilities of its main site of encounter and exchange: the international film festival circuit. Third, transnational cinema helps us understand the changes brought by the ‘digital turn’ to non-Hollywood filmmaking, and thereby redefines what we mean today by ‘national cinema’, ‘auteur cinema’ and the ‘cinema of small nations’. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142562 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142561 The film studied here, Arraianos (Eloi Enciso, 2012), runs around a crossroad where the fictional and documentary converge, where a strong anti-naturalistic representation of a space and the human group that inhabits it are compared, and a willingness to visual inquiry into that space where traces of a mythical past that has been forming it still remains. Built on the material of the physical space that explores and interrogates, Arraianos displays a speech, also built on the telluric and the popular, it strives to realize the frontier character of that place, A Raia, between Galicia and Portugal, limit territory that has managed to build its own identity. The analysis we make of Arraianos should be focus on, therefore, with the help of the marks that report their hybrid nature. The film analysis we intend to carry out must, therefore, take into account this other space to which the film opens, that of a certain importance that does not avoid the big questions, at a time that will need to pay attention to a film it is located on the explored territory, based both on the telluric and the popular.; El filme que aquí estudiamos, Arraianos (Eloi Enciso, 2012), discurre en torno a un cruce de caminos en el que confluyen lo ficcional y lo documental, allí donde se confontan una marcada representación antinaturalista de un espacio, y del grupo humano que lo habita, y una voluntad de indagación visual de dicho espacio, en el cual permanecen las huellas de un pasado mítico que lo ha ido conformando. Construido sobre lo matérico del espacio físico que explora e interroga, Arraianos despliega un discurso que, apoyado también sobre lo telúrico y lo popular, se esfuerza por dar cuenta del carácter fronterizo de aquel lugar, A Raia, entre Galicia y Portugal, territorio límite que ha sabido conformarse una identidad propia. El análisis que hagamos de Arraianos deberá orientarse, así, con ayuda de las marcas que informan de su naturaleza híbrida. El análisis fílmico que nos proponemos llevar a cabo deberá, en consecuencia, atender a ese otro espacio hacia el que se abre la película, el de una cierta trascendencia que no rehúye los grandes interrogantes, a la vez que hará necesario atender a un filme que se sitúa sobre el territorio que explora, apoyándose tanto en lo telúrico como en lo popular. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142561 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142560 El presente artículo pretende abordar un fenómeno emergente propiciado por las nuevas formas de producir, exhibir y colaborar en el audiovisual contemporáneo vasco que se han ido instituyendo en los últimos años. Abordado desde un enfoque interdisciplinar, el estudio parte de la hipótesis de que la estructura nodal que se crea entre instituciones públicas, directores y creadores ha posibilitado tejer una red conjunta y ha propiciado un considerable auge en la producción y exhibición de parte del cine experimental y del audiovisual contemporáneo en el contexto del País Vasco. La presente comunicación tratará de arrojar luz sondeando, indagando, analizando y construyendo una posible cartografía configurada por los diferentes agentes implicados: directores, festivales de cine, productoras independientes, centros de producción y exhibición artística, televisiones y otras instituciones e invita a reflexionar sobre la sostenibilidad de muchos de los proyectos que se llevan a cabo gracias a las relaciones de confianza y de interdependencia que se generan entre los diferentes agentes. El exhaustivo análisis de los agentes, sistemas y procesos de creación implicados aseverará que la red o estructura rizomática, en términos deluzianos, que se establece, resulta clave para entender el tan productivo momento por el que el cine más innovador y arriesgado transita actualmente en el contexto vasco. Todo ello nos llevará a la conclusión de que esta cuestión se presenta como un tema relevante en el futuro de los contenidos audiovisuales del País Vasco, y por ende, se convierte en un tema que incluso debería implicar cambios en las actuales y futuras políticas que los regulan.; This paper takes an interdisciplinary approach to the hypothesis that the nodal structure that develops between public institutions, directors and creators has enabled a network that has brought about a considerable increase in the production and exhibition of contemporary audiovisual works in the Basque Country. Our communication seeks to throw light on the subject by exploring, investigating, analysing and drawing up a preliminary map of the stakeholders involved: directors, film festivals, independent producers, art production exhibition centres, television broadcasters and other institutions. It invites a reflection on the sustainability of many projects that have been carried out thanks to the relationship of trust and interdependency that is generated between the stakeholders. Our exhaustive analysis of the stakeholders, systems and creative processes involved seeks to establish the premise that the rhizomatic structure they have developed –in Deleuzian terms– is essential to the highly productive moment that the most innovative and daring cinema is currently experiencing in the Basque Country. That premise leads to the conclusion that this question has turned into a topic that should imply changes in the current and future policies that regulate it. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142560 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142558 El presente artículo analiza el nuevo panorama de los discursos y prácticas del cine colaborativo en el Espacio Digital Europeo. El artículo desarrolla tres ejes organizados: la producción audiovisual colaborativa como experiencia para configurar imaginarios sociales críticos; las formas de transmisión y recepción de las imágenes vinculadas a procesos de pensamiento colectivo; y el coaprendizaje como estrategia política en el marco de la educación mediática. El artículo se compone de la recopilación de casos de estudio en Europa que argumenta la emergencia de experiencias y prácticas de producción colaborativa (collaborative film-making as process). En relación a procesos de aprendizaje colectivos y medialiteracy en Europa y que en la actualidad se realizan utilizando el cine y las prácticas audiovisuales en espacio del arte post-digital, mediabroadcast y de participación ciudadana con multiplataformas digitales y redes físicas. Estas prácticas colaborativas inciden en la creación de discursos contrahegemónico sobre migración, género y decolonialidad. Del mismo modo, el artículo propone la exploración de nuevas estrategias discursivas colaborativas relacionadas con los formatos transmedia participativos en el marco del espacio digital europeo con el estudio de los casos de Francia y España.; This article aims at the analysis of the new paranoma of collaborative discourses and practices in the European Digital Space. The three themes are collaborative audiovisual production and experience to configure social imaginary; modes of transmission and reception of images related to the processes of collective thinking; and co-learning as a political strategy in the framework of media education. It also aims to map out the various case studies in Europe on the one hand argues the emergence of experiences and practices of collaborative production (in collaboration as film-making process). It will illustrate how the concept of collaborative cinema has been at once useful and problematic, in the process of re-politicization, by focusing on collective learning processes and medialiteracy in Europe and in which currently collaborative cinema is made using the film and audiovisual practices in the post-digital space, mediabroadcast and digital multiplatform participatory formats that provide fertile ground for interrogating the concept of the particitatory culture, that provide fertile ground for interrogating the concept of the collaborative film. These collaborative practices works en relation to the creation of counter-hegemonic discourses on migration, gender and decoloniality. Similarly, the article also aims to move and proposes the exploration of new collaborative strategies discursivity related participative transmedia formats in the framework of the European Digital Space, studying the cases of France and Spain. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142558 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142559 El atractivo interactivo de apps y videojuegos ha puesto en jaque la hegemonía de la industria cinematográfica en la escena del entretenimiento audiovisual contemporáneo. La amenaza de la interactividad no sólo ha afectado a los procesos más técnicos de producción y postproducción, sino que su influencia se deja notar en la narrativa del producto estrella del cine mainstream: el blockbuster de acción. Este artículo propone un acercamiento al maridaje de la poética del cine de acción contemporáneo con determinados rasgos de las mecánicas elementales de los videojuegos a colación de la peculiar forma narrativa de Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, D. Liman, 2014): un bucle temporal que sus personajes se ven obligados a repetir ad nauseam. Como si de un videojuego se tratase, la reversibilidad de la muerte se convierte en requisito indispensable para la superación de un desafío narrativo que demanda la participación de la figura del espectador/usuario activo del entretenimiento digital contemporáneo. Las estrategias de asimilación de la forma del videojuego permiten comprobar que la línea de separación entre ambos sigue contando con una frontera insalvable por lo distinto de sus rasgos estructurales.; The appeal that interactive apps and games have been gathering has put in jeopardy the dominance of the film industry. The threat of interactivity has not only affected technical processes in film production, but their influence is felt in the storytelling devices of the flagship product par excellence of mainstream cinema: the action blockbuster. This paper proposes the analysis of the poetics of the contemporary action film that features certain traits of video game narratives by bringing up the case of Edge of Tomorrow (D. Liman, 2014). In particular, we focus in the construction of the time loop in which their characters are trapped, unable to escape death in the battlefield and forced to repeat the process ad nauseam. The spectator, identified on the protagonist, experiences a similar situation to the life cycle of the avatars in the game: a symbolic death in the form of a setback punishment, to which follows a new opportunity by going back to a immediately preceding state in the game. As if it were a difficult level of a platform video game, in Edge of Tomorrow this reversibility of death becomes an indispensable requirement for overcoming a narrative challenge that demands for the active participation of the spectator/user in the context of the contemporary digital entertainment. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142559 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142556 El artículo expone la necesidad de acometer el modo en que la Unión Europea viene planteando su modelo de desarrollo cultural en la última década y de cara a un futuro próximo. Partiendo del análisis de los modelos culturales de masas imperantes en las democracias posmodernas, proponemos que las formas de cultura disidentes (minoritarias o minorizadas), precisamente por su condición refractaria al modelo estandarizado de cultura generado por la actual lógica político-económica comunitaria, constituyen una garantía para la posibilidad misma, tras la modernidad, de otra cultura en Europa. En este sentido, hemos ejemplarizado en la producción audiovisual danesa una alternativa a la errática política cultural de la Unión Europea: aunque procedente de un pequeño territorio y soportada por una lengua de implantación geográfica reducida, evidencia una significativa producción fílmica de calidad, cuyas señas inequívocas de identidad la erigen en hecho cultural reconocible e irrenunciable. En contraposición, se analizan algunos de los aspectos más ilustrativos del Plan Europa Creativa, cuyo carácter refractario a la diversidad cultural como modelo denunciamos abiertamente: entre otros, desaparecen los propósitos de planes anteriores con respecto a la VO y el multilingüismo, las pequeñas cinematografías dejan de ser interlocutoras válidas desde el punto de vista comunitario, etc.; The purpose of this document is to analyze the European Union's approach to its cultural development model during the last decade and towards the future. Based on the analysis of mass cultural models, which dominate the post-modern democracies, we suggest that the dissident forms of culture (minorities or minoritised), precisely for their refractory condition towards the cultural standardized model and generated by the current political and economic logic, constitute a guarantee for the possibility, after modernity, of a different European culture. In this regard, we have exemplified an alternative to the European Union’s erratic cultural policy in the Danish audiovisual production: in spite of the modest dimension of its territory, supported by a national language with a limited geographic location, the facts show a high quality cinematographic production whose unmistakable hallmarks proclaim it as a recognizable cultural and undeniable fact. In contrast with the Danish case, some of the most significant European Digital Agenda issues are discussed and openly reported: among others, the disappearance of precedents purpose in relation to promote OV and multilingualism and the fact that the small cinemas are no longer interlocutors in policy-making from the Community's point of view… Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142556 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142557 Este artículo explora el fenómeno de las grabaciones caseras de conciertos de música pop como posible ejemplo de una propuesta terminológica de “cine del fan”. Mediante el análisis fílmico de numerosos vídeos de conciertos extraídos de Internet y películas que los utilizan, el texto busca comprender si la identidad fan condiciona la manera de grabar de estos, cómo esta manera se relaciona con las representaciones visuales de la música en la actualidad y si da lugar a recursos identificables. Para ello, aborda también la muestra desde las perspectivas de los cambios tecnológicos (especialmente los de la era digital), del cine doméstico, del papel del espectáculo en directo en la música pop y de las teorías del fandom.; This article explores the phenomenon of home recordings of pop music concerts as a possible example of a terminological proposal of “fan cinema”. Through the film analysis of numerous concert videos taken from the Internet and films that use it, the text aims to understand if fan identity determines the way fans film, how this relates with visual representations of music nowadays, and if it gives way to recognizable characteristics. In order to it, it also approaches the sample from the perspectives of technological changes (especially those from the digital era), home movies, the role of live spectacles in pop music and fandom theories. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142557 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142555 The talk of town since its inception in 2010, the Cinema Novo Galego has been successful in all competitions and festivals that has been present. From the FIPRESCI prize in Cannes to the Best Emerging Director at Locarno, this new wave of cinema places Galicia in the world film stage. But does Novo Cinema Galego an accurate representation of Galicia? What's the role of Galicia in this movement?; En boca de todos desde su nacimiento en 2010, el Novo Cinema Galego ha cosechado éxitos en todos los certámenes y festivales que ha estado presente. Desde el premio FIPRESCI en Cannes hasta el Mejor Director Emergente en Locarno, esta nueva corriente de cine sitúa a Galicia en el escenario mundial cinematográfico. Pero, ¿es adecuada la representación que hace el Novo Cinema Galego de Galicia? ¿Qué lugar ocupa el gallego en las obras de esta corriente? Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142555 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142554 Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142554 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142553 Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142553 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142552 In the academic year 2013-2014, the MediaCom UCM research group conducted a study among students in the first and fourth year of the Degree in Journalism at UCM with the pretention to know the reasons that they decided to pursue these studies, their perceptions of journalism and media influence. From a quantitative analysis model relatively vocational criteria among students are perceived; generally they believe that journalists are not very independent and that political and economic factors influence in the activity of the media sector, whose influence on policy choices and consumption is subject to debate. This article is part of an academic project, whose results are intended to work with universities to improve their teaching and training model of students according to their perception of journalism as a profession.; En el curso académico 2013-2014, el grupo de investigación MediaCom UCM realizó un estudio entre los alumnos del primer y cuarto curso de Periodismo de la UCM con la pretensión de conocer cuáles son las razones por las que decidieron cursar estos estudios, sus percepciones de la profesión periodística y la influencia de los medios. A partir de un modelo de análisis cuantitativo se perciben criterios relativamente vocacionales entre los alumnos; de forma general, creen que los periodistas son poco independientes y que factores políticos y económicos condicionan la actividad del sector mediático, cuya influencia en sus opciones políticas y de consumo está sujeta a debate. Este artículo forma parte de un proyecto académico, cuyos resultados pretenden colaborar con las instituciones universitarias para mejorar su modelo docente y la formación de sus estudiantes de acuerdo a percepción de la profesión periodística de estos últimos. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142552 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142551 Desde finales del siglo XIX, y muy especialmente durante el primer cuarto del siglo XX, la cultura de la sombra se desarrolló por toda Europa con profusión y potencia inusitadas; no fue, ni mucho menos, un recurso exclusivo del expresionismo cinematográfico alemán. Para explicar el uso más sutil que Victor Sjöström hace de ella en La carreta fantasma (1920), el artículo traza primero una breve historia de la sombra y de su trasposición en el teatro y en el cine; contextualiza el filme dentro de la cinematografía escandinava de la época y de la trayectoria del propio director; y analiza, a partir de la base literaria de Selma Lagerlöf y mediante el discurso de las imágenes, varios fragmentos de la película que demuestran un determinado lenguaje lumínico. Desde dicha lectura, la sombra se convierte en el elemento central del film y permite reconsiderar su posición dentro de la historia del cine europeo.; Since the late nineteenth century, and especially during the first quarter of the twentieth century, the artistic use of shadow developed throughout Europe with an unusual power; it was not, by any means, an exclusive device of German expressionist cinema. In order to explain the finer way Victor Sjöström used it in The Phantom Carriage (1920), this paper traces a brief history of the shadow and its transposition in the theater and cinema; it contextualizes the film within Scandinavian cinematography of the time and within the director’s career; and it analyzes, from the literary basis of Selma Lagerlöf and by the speech of the images, several fragments of film showing a certain lighting language. From this reading, shadow becomes the centerpiece of the film and allows to reconsider its position within the history of European cinema. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142551 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142550 El “social media” está provocando un cambio substancial en las estrategias de comunicación en la industria hotelera. Este nuevo escenario incorpora nuevos perfiles profesionales vinculados tanto a la propia gestión de las redes sociales como al análisis de su comportamiento para la definición de estrategias de comunicación. Los establecimientos hoteleros están obligados a adaptarse a esta nueva realidad social y a incorporar las nuevas tecnologías sociales en su plan de comunicación, para ofrecer al cliente/usuario una respuesta directa, transparente y rápida a las necesidades que pueda demandar. En este contexto, este artículo pretende dar respuesta a la siguiente cuestión: ¿El control de la gestión de la comunicación en las redes sociales puede incrementar los beneficios en la industria hotelera? La metodología utilizada para dar solución a esta pregunta está basada en una primera revisión bibliográfica y documental sobre los conceptos “social media” y “estrategia de comunicación en el sector turístico”, y en segundo lugar, en la realización de una encuesta de opinión a directores de hoteles de cuatro estrellas situados geográficamente en la Comunidad de Madrid. Los resultados de la investigación demuestran un inminente cambio en la concepción tradicional de la planificación estratégica de la comunicación de los hoteles.; Social networks within social media are provoking substantial changes in communication strategies within the hospitality industry. New professional profiles emerge linked to social networks management and customer behaviour data analysis. These new professionals have influence on the definition of communication strategies. Hotels are forced to adapt to this new social reality, and to incorporate new technologies into their social communications strategies. Hotels require to offer their users/consumers a direct, transparent and quickly response to the needs that the clients demands. In this context, this article aims to answer the following question: Could control and management of social networks raise profits in the hospitality industry? The methodology used to solve this issue is based on an initial literature review and documentary about the concepts of "social media" and "communication strategies in the tourism industry". Besides, secondly survey to hotel managers of four stars hotels located geographicayin Madrid was launched. The research results show an imminent change in the conception of the traditional planning communication strategies of the hotels. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142550 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142549 The flâneur, a figure mainly related to artistic disciplines such as literature, painting and photography, has been scarcely approached in cinema. Although it is possible to find some films where this figure has been slightly insinuated, up to now we had not been able to find a cinematographic work that we can take as an obvious reference. We think José Luis Guerin’s En la ciudad de Sylvia manages to fill that referential gap. Therefore our analysis and reflections try to shed light on the relations between the main character of the film and the flâneur.; El flâneur, una figura muy estudiada en disciplinas artísticas como la literatura, la pintura o la fotografía, principalmente, ha sido apenas insinuado en obras cinematográficas de forma que, aunque se pueden encontrar obras en que esta figura parece abocetarse, hasta ahora no había podido encontrarse una obra cinematográfica de referencia clara. Creemos que En la ciudad de Sylvia (2007), el cineasta catalán José Luis Guerin, viene a cubrir ese vacío referencial en el cine por lo que nuestro análisis y reflexiones pretenden arrojar luz sobre las relaciones que se establecen entre el protagonista del filme y esta figura del s.XIX. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142549 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142548 The flexibility of censorship and the desire to make a film qualité led many of our filmmakers to adapt various works of renowned Spanish writers in the early seventies. Rafael Gil was one of the directors who chose this new wave, mainly due to his passion for literature and his intention to return to its roots as a director, after a few years spent in a commercial cinema in which had lost the favour of the criticism. Thus, from 1971-1974 he directed four films in which he shall record their real inquisitiveness as a filmmaker.; La flexibilidad de la censura y la aspiración de realizar un cine de qualité llevaron a muchos de nuestros cineastas a adaptar diversas obras de prestigiosos escritores españoles en los primeros años de los setenta. Rafael Gil fue uno de los directores que se acogió a esta nueva ola, debido fundamentalmente a su pasión por la literatura y a su intención de volver a sus raíces como director, después de unos años dedicados a un cine más comercial en los que había perdido el favor de la crítica. De esta forma, de 1971 a 1974 dirige cuatro películas en las que dejará constancia de sus auténticas inquietudes como cineasta. Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142548 2015-12-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/142547 . Tue, 01 Dec 2015 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/142547 2015-12-01T00:00:00Z