http://hdl.handle.net/10366/151080 Mon, 20 Apr 2026 19:26:10 GMT 2026-04-20T19:26:10Z http://hdl.handle.net/10366/151659 The use of electronic music in audiovisuals has come a long way to the present day. In this sense, although electronic music continues to be associated in the image with the clichés of the genres of science fiction, terror or technology, it has become part of audiovisual products of other genres, and their multiple hybridizations, in addition to building new layers of meaning and different forms of identification with the public at the height of the digital age or metamodernity./nThe new tools for music production –DAWs (Digital Audio Workstation) and VST Plug-ins (Virtual Studio Technology)– have enabled the creation of new sounds and audiovisual landscapes. In a parallel way, this software has mediated the construction of a collective imaginary that sets its sights on the audiovisual products of the eighties of the last century, and especially on video games and their 8 and 16-bit music, as a canonical period of popular culture. The creation of new virtual instruments, inspired by the sounds of that decade, and the reuse through «sampling» of eighties rhythm machines, bass lines and synthesizers, as «retrotechnics» and «technostalgia» have experienced continuous growth in the most recent audiovisual productions and have enabled transmedia narratives. The nostalgic look at the canonical products of that time has been progressively extended to the nineties and more recent times.; /nIn this article we will focus on different audiovisual products (movies and series on streaming platforms) from the last decade. We will analyze some of these productions with the aim of knowing how digital music production tools, and specifically certain virtual instruments linked to dance culture and rave music, mediate the construction of meanings, the creation of digital identities and the management of the emotions of the spectators.; La utilización de la música electrónica en los audiovisuales ha recorrido un largo camino hasta la actualidad. En este sentido, aunque la música electrónica sigue asociándose en la imagen con los clichés de los géneros de la ciencia ficción, el terror o la tecnología, ha pasado a formar parte de productos audiovisuales de otros géneros, y sus múltiples hibridaciones, además de construir nuevas capas de significación y diferentes formas de identificación con el público en el apogeo de la era digital o metamodernidad./nLas nuevas herramientas para la producción musical –DAW (Digital Audio Workstation) y VST Plug-ins (Virtual Studio Technology)– han posibilitado la creación de nuevas sonoridades y paisajes audiovisuales. De manera paralela, este software ha mediado en la construcción de un imaginario colectivo que pone sus ojos en los productos audiovisuales de los años ochenta del siglo pasado, y en especial en los videojuegos y su música de 8 y 16 bits, como periodo canónico de la cultura popular. La creación de nuevos instrumentos virtuales, inspirados en las sonoridades de aquella década, y la reutilización mediante «sampleo» de cajas de ritmos, bass lines y sintetizadores de los ochenta, como «retrotecnia» y «technostalgia», han experimentado un continuo crecimiento en las más recientes producciones audiovisuales y han posibilitado narrativas transmedia. La mirada nostálgica a los productos canónicos de aquella época se ha ampliado progresivamente a la década de los noventa y a momentos más recientes.; /nEn este artículo nos centraremos en diferentes productos audiovisuales (películas y series de plataformas en streaming) de la última década. Analizaremos algunas de estas producciones con el objetivo de conocer la manera en que las herramientas digitales de producción musical, y en concreto ciertos instrumentos virtuales vinculados a la cultura de baile y la música rave, median en la construcción de significados, la creación de identidades digitales y la gestión de las emociones de los espectadores. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151659 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151662 The compilation soundtrack, or accompany a film using synchronized pre-existing themes, is a way of understanding film music that began to be used in film production during the second half of the last century. Since then, different filmmakers have used this kind of musical accompaniment with very different intentions. If there is a characteristic feature of style in the work of Paolo Sorrentino, it is the use of this form of application of music to the filmic narrative. The themes that make up the compilation soundtracks that this director weaves into his films configure a special form of using the music as narrative support for the action that is presented on the screen. A combination of themes that range from the most popular and commercial music to themes that fall within the so-called contemporary classical music, define an accompaniment that becomes an essential characteristic in all the audio-visual stories made by the Italian filmmaker. His great listening culture is evident in the efficiency he shows in compiling the songs used. In the film The Great Beauty, Sorrentino configures a musical selection working with the combination of music of great delicacy and refinement with the most strident and disco sound. Through this selection of music, the search for beauty and authenticity of the main character, Jep Gambardella, is reflected, lost in a world dominated by appearance and hedonism. The collage of musical themes that Sorrentino uses in this film may be scattered and meaningless, but it defines a clear purpose of bringing contemporaneity to the story, and an expressive intention that generates, in many ways from the viewer point of view, a sense transparent and direct narrative.; La compilation soundtrack, es decir, la música de una película compuesta por medio de temas preexistentes sincronizados, es una forma de entender la música para cine que comenzó a utilizarse en la producción cinematográfica durante la segunda mitad del siglo pasado. Diferentes directores han utilizado desde entonces esta forma de acompañamiento musical con intenciones muy diversas. Si existe un rasgo de estilo característico en el trabajo del director Paolo Sorrentino es el del uso de esta forma de aplicación de la música al relato audiovisual. Los temas que componen las compilation soundtracks que este director teje en sus películas configuran una forma especial de apoyo narrativo por parte de la música a la acción que se presenta en la pantalla. Una combinación de temas que van desde la música más popular y comercial a temas que se encuadran dentro de la denominada música clásica contemporánea y que definen un acompañamiento que llega a ser característica esencial en todos los relatos audiovisuales de los que es responsable el cineasta italiano. Su gran cultura de escucha queda patente en la eficiencia que muestra en la recopilación de los temas utilizados. En la película La Gran Belleza, Sorrentino configura una selección musical en la que combina músicas de una gran delicadeza y refinamiento con el sonido más estridente y discotequero. Por medio de esta selección de músicas se refleja la búsqueda de la belleza y la autenticidad del personaje protagonista, Jep Gambardella, perdido en un mundo dominado por la apariencia y el hedonismo. El collage de temas musicales que Sorrentino utiliza en esta película puede resultar disperso y falto de sentido, pero define un propósito claro de aportar contemporaneidad al relato y una intención expresiva que genera, en muchos de los casos desde la apelación al espectador, un sentido narrativo transparente y directo. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151662 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151660 At the end of the 18th century, Wolfgang Amadeus Mozart and the librettist Lorenzo Da Ponte created Le nozze di Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte. The traditionally called Mozart-Da Ponte trilogy was an absolutely unusual dramatic treatment for the art of opera at the time. A true artistic monolith within Mozart's own stage production. A reference that would draw the attention of composers such as Richard Wagner; undeniable influence on the later use of music in the cinema. From the perspective of cinematographic paradigms, we analyze the narrative foundations that led the Mozart-Da Ponte trilogy to excellence, proving that they are virtually the same ones that would serve to consolidate the development of the seventh art more than a century later, corroborating the intentions –documented– of the composer himself. Thus, for example, the key to his musical result would not lie exclusively in the quality of the scores, but in the dramatic balance that had to be established between the text and the music. Mozart and Da Ponte did not promulgate the need to reform opera, but they did intend to offer a new type of spectacle, anticipating a model of dramatic integration, where the temporal configuration of its narrative structure favored the most appropriate adaptation of the musical form: its "soundtrack". In this sense, the Mozart-Da Ponte trilogy is an incomparable historical precedent in terms of the optimal functioning of music, whether in relation to dramatic formats of a scenic or audiovisual nature.; En las postrimerías del siglo XVIII, Wolfgang Amadeus Mozart y el libretista Lorenzo Da Ponte creaban Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte. La tradicionalmente denominada trilogía Mozart-Da Ponte suponía un tratamiento dramático absolutamente inusual para el arte de la ópera de la época. Un verdadero monolito artístico dentro de la producción escénica del propio Mozart. Una referencia que llamaría la atención de compositores como, por ejemplo, Richard Wagner; de influencia incontestable en la posterior utilización de la música en el cine. Desde la óptica de los paradigmas cinematográficos, analizamos los fundamentos narrativos que llevaron a la trilogía Mozart-Da Ponte a la excelencia, comprobando que son virtualmente los mismos que servirían para consolidar el desarrollo del séptimo arte más de un siglo después, corroborando las intenciones –documentadas– del propio compositor. Así, por ejemplo, la clave de su resultado musical no se situaría exclusivamente en la calidad de las partituras, sino en el equilibrio dramático que debía establecerse entre el texto y la música. Mozart y Da Ponte no promulgaron la necesidad de reformar la ópera, pero sí pretendieron ofrecer un nuevo tipo de espectáculo, anticipando un modelo de integración dramática, donde la configuración temporal de su estructura narrativa propiciaba la adaptación más adecuada de la forma musical: su "banda sonora". En este sentido, la trilogía Mozart-Da Ponte es un precedente histórico incomparable en cuanto al funcionamiento óptimo de la música, ya sea en relación a formatos dramáticos de tipo escénico o audiovisual. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151660 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151661 Bella Ciao is a traditional Italian song that became a symbol of anti-fascist resistance during World War II. Although it has been covered many times, its inclusion in the soundtrack of the successful series La Casa de Papel has projected it even more internationally. When pre-existing music goes through the communicative process of an audiovisual medium, it acquires and modifies its previous meanings. This research applies Stuart Hall's model of codes of signification to unravel the proposed hypothesis. The aim is to address the special interest of this case study as it entails an ideological adscription at its birth that has been modified after its integration in a television series.; Bella Ciao es una canción tradicional italiana que se convirtió en símbolo de la resistencia antifascista durante la Segunda Guerra Mundial. A pesar de haber sido versionada en múltiples ocasiones, su inclusión en la banda sonora de la exitosa serie La Casa de Papel la ha proyectado aún más a nivel internacional. La música preexistente al pasar por el proceso comunicativo de un medio audiovisual adquiere y ve modificados sus significados previos. En la investigación se aplica el modelo de los códigos de significación de Stuart Hall para desentrañar la hipótesis propuesta. El objetivo es abordar el especial interés de este estudio de caso por conllevar una adscripción ideológica en su nacimiento que se ha visto modificada tras su integración en una serie de televisión. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151661 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151658 Series are currently the most widely consumed audiovisual productions, with an increasingly larger offer and constantly rising quality standards. Spain is also experiencing this process and many series have already won awards from both audiences and specialized critics. A good example of them is The Time in Between, a miniseries broadcast on the Antena3 channel between 2013 and 2014, inspired by the novel of the same name by María Dueñas (2009)./nThrough the analysis of its music soundtrack, composed by César Benito, the particularities of four of the most relevant themes are shown, their relationship with the image, with the main character and their identification with the plot's key element: the sewing machine. In addition, some of the general characteristics of the music that promoted its connection and closeness to the viewer are extracted, which is the reason why, together with its stylistic and narrative suitability, it contributed in a decisive way to the success of the miniseries.; Las series son actualmente las producciones audiovisuales más consumidas, con una oferta cada vez más amplia y unos estándares de calidad en constante ascenso. En el ámbito español también se está experimentando este proceso y ya son muchos los títulos que han sido premiados tanto a nivel de audiencia como de la crítica especializada. El Tiempo entre Costuras, miniserie emitida en Antena3 entre 2013 y 2014 e inspirada en la novela homónima de María Dueñas (2009), es un buen ejemplo./nA través del análisis de su Banda Sonora Musical, compuesta por César Benito, se muestran las particularidades de cuatro de los temas más relevantes, su relación con la imagen, con la protagonista y su identificación con un elemento clave en la trama: la máquina de coser. Además, se extraen algunas de las características generales de la música que favorecieron su conexión y cercanía con el espectador, motivo por el cual, junto con su idoneidad estilística y narrativa, contribuyó de forma determinante al éxito de la miniserie. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151658 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151657 We define several types of audiovisual works around dance (commercial dance film, video dance, music video) to analyze the nature and function of music in each case. We propose the concept of accompanying music, which is an inheritance of the pit music of musical theater and stage dance. Such music has melodic-rhythmic characteristics that make it danceable or singable, a structure of its own, and is made in pre-production to generate and accompany the action of dance and singing during filming. It differs from incidental film music that adjusts to the structure of the editing in post-production, but does not generate it./nWe conclude that the accompanying music differs from non-diegetic music because it is heard by the characters and generates the dance action. This music belongs to the diegesis of the dance/choreography, but the musicians who generate it are alien to the diegesis of the dance. Regardless of whether the accompaniment has a diegetic justification or not in the musical film, its mix and spatialization is enveloping and absolute as a show music, and breaks with the spatialization realism of the diegetic music.; Definimos varios tipos de obras audiovisuales en torno a la danza (film de danza comercial, videodanza, videoclip) para analizar la naturaleza y la función de la música en cada caso. Proponemos el concepto de música de acompañamiento, que es una herencia de la música de foso del teatro musical y la danza escénica. Dicha música tiene unas características melódico-rítmicas que la hacen bailable o cantable, una estructura propia, y se realiza en preproducción para que genere y acompañe la acción de la danza y el canto durante el rodaje. Se diferencia de la música cinematográfica incidental que se ajusta a la estructura del montaje en la postproducción, pero no lo genera./nConcluimos que la música de acompañamiento se diferencia de la música incidental porque es oída por los personajes y genera la acción de la danza. Es una música que pertenece a la diégesis de la danza/coreografía, pero los músicos que la generan son ajenos a la diégesis de la danza. Independientemente de que el acompañamiento tenga una justificación diegética o no en el film musical, su mezcla y espacialización es envolvente y absoluta como una música de espectáculo, y rompe con el realismo de espacialización de la música diegética. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151657 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151656 This publication presents an initial reconstruction of the trajectory of one of those «anonymous» musicians who dedicated themselves to the musical accompaniment of films in the twenties of the last century. José Suñé Tomás appears referenced in the media and film magazines of the time as «the master Suñé» together with the orchestra of his own surname. But in this case, he is not just another name among those scattered in cultural agendas, but rather the distinction of his musical work stands out in certain reports around a cinema that still did not know what we universalize today as a musical soundtrack./nStarting from the scarce biographical data available to date, the formative profile of the maestro is outlined through a hemerographic analysis, the activity carried out by the orchestra Suñé in the Kursaal and Capitol cinemas between 1923 and 1928, the musical accompaniments of the different premieres of the most important film productions of the mid-twenties, as well as the few scores located in his compositional production or as an arranger, so we can consider it a paradigmatic case of the musical fact of Spanish «silent» cinema.; Esta publicación presenta una inicial reconstrucción de la trayectoria de uno de esos músicos «anónimos» que se dedicaban al acompañamiento musical de las películas en los años veinte del pasado siglo. José Suñé Tomás aparece referenciado en los medios de prensa y revistas cinematográficas de la época como «el maestro Suñé» junto a la orquestina de su propio apellido. Pero en este caso no es un nombre más entre los dispersos en las agendas culturales, sino que sobresale en determinados reportajes la distinción de su trabajo musical en torno a un cine que aún no conocía lo que hoy universalizamos como banda sonora musical./nPartiendo de los escasos datos biográficos que hasta el momento se tienen, se esboza a través de un análisis hemerográfico el perfil formativo del maestro, la actividad que realizó la orquestina Suñé en los cines Kursaal y Capitol entre 1923 y 1928, los acompañamientos musicales de los diferentes estrenos de las producciones cinematográficas más importantes de mediados de los años veinte, así como las pocas partituras localizadas en su producción compositiva o como arreglista, por lo que podemos considerarlo como un caso paradigmático del hecho musical del cine «mudo» español. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151656 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151655 The filming of musical performances in fiction cinema has developed in parallel with innovations and technical improvements, but it has also done so as a function of different sociocultural considerations of musical genres or styles. The interrelation of different audiovisual languages, techniques or aesthetics, including those of television, video clips or social networks, have led to more dynamic musical filming, as well as more experimental audiovisual editing./nApart from the technical consideration of these audiovisual records, the musical interpretations present in contemporary cinema also offer us the possibility of reflecting on the way in which the spectators, within the film itself, observe or interact with the numbers. musicals. Based on the proposals of Chiantore (2021) about the concept of «classical music», the consideration of interpretation as «performance» (Cook, 2013) and the differentiation between «performatic» and «performative» (López Cano, 2008) we have carried out a filmic and sociocultural analysis of representative films made between 1975 and 2018, focusing attention on the so-called «aesthesic level» (Nattiez, 1987). This approximation has allowed us to establish a differentiation between «performatic spectator» and «performative spectator» and to verify that the attitude of the cinematographic spectators who attend a musical performance within the film itself offers us some decisive references on the listening paradigms, as well as on the sociocultural consideration of the artistic experience.; La filmación de interpretaciones musicales en el cine de ficción se ha desarrollado de forma paralela a las innovaciones y mejoras técnicas, pero también lo ha hecho en función de las diferentes consideraciones socioculturales de los géneros o estilos musicales. La interrelación de diferentes lenguajes, técnicas o estéticas audiovisuales, incluyendo las propias de la televisión, el videoclip o las redes sociales, han propiciado unas filmaciones musicales cinematográficas más dinámicas, así como una edición audiovisual más experimental./nAl margen de la consideración técnica de estos registros audiovisuales, las interpretaciones musicales presentes en el cine contemporáneo nos ofrecen también la posibilidad de reflexionar sobre la forma en la que los espectadores, dentro del propio film, observan o interactúan con los números musicales. A partir de las propuestas de Chiantore (2021) sobre el concepto de «música clásica», de la consideración de la interpretación como «performance» (Cook, 2013) y de la diferenciación entre «performático» y «performativo» (López Cano, 2008), hemos realizado un análisis fílmico y sociocultural de films representativos realizados entre 1975 y 2018, focalizando la atención en el denominado «nivel estésico» (Nattiez, 1987). Esta aproximación nos ha permitido establecer una diferenciación entre «espectador performático» y «espectador performativo» y constatar que la actitud de los espectadores cinematográficos que asisten a una performance musical dentro del propio film nos ofrece unas referencias decisivas sobre los paradigmas de escucha, así como sobre la consideración sociocultural de la experiencia artística. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151655 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151654 Currently, the role that music plays in any type of audiovisual production is undeniable; Whether as a background sound, emphasizing an essential moment or as the main character, it is difficult to separate it from any more or less popular advertisement. Our objective, with an added didactic component (audiovisual culture is a transversal axis of the ESO curriculum), is to delve into the role that music plays in a typology of advertisements as representative as that of perfumes. To do this and based on a constructivist and socio-critical methodology, the student will be provided with analytical tools with which they will be able to break down the audiovisual into its structural elements through an in-depth analysis that seeks to answer the question: «why what this, and not this other?», referring to the sound and visual elements used. It is proposed to work from an open and flexible perspective through value judgments, unraveling the reflections obtained from the debate and shared criticism in the Secondary classroom. Among the main conclusions we highlight the need to associate advertising aesthetics and art with the inevitable social, ethical and cultural context that surrounds us, being aware of it and involving the youngest; ctualmente, es innegable el papel que la música juega en cualquier tipo de producción audiovisual; ya sea como fondo sonoro, recalcando un momento esencial o como principal protagonista, es difícil desligarla de cualquier anuncio más o menos popular. Nuestro objetivo, con un componente didáctico añadido (la cultura audiovisual es un eje transversal del currículo de la ESO), es profundizar en el papel que juega la música en una tipología de anuncios tan representativa como la de perfumes. Para ello, y partiendo de una metodología constructivista y sociocrítica, se dotará al alumno/a de herramientas analíticas con las que podrá descomponer el audiovisual en sus elementos estructurales mediante un análisis en profundidad que procura responder a la cuestión: «¿por qué esto, y no esto otro?», en referencia a los elementos sonoros y visuales utilizados. Se propone trabajar desde una perspectiva abierta y flexible mediante juicios de valor, desgranando las reflexiones obtenidas a partir del debate y la crítica compartida en el aula de Secundaria. Entre las principales conclusiones destacamos la necesidad de asociar la estética y el arte publicitarios al inevitable contexto social, ético y cultural que nos rodea, siendo conscientes de ello y haciendo partícipes a los más jóvenes. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151654 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151653 This paper deals with the relationship between sound and image as expressed in the cinematic genre of music documentary. In particular, it tries to explore the way in which musical cultures are audiovisually expressed through filmic representation of music performances and artists/groups portraits. By applying a critical and comparative approach, the films Buena Vista Social Club (1999) and Café de los Maestros (2008) become vehicles to investigate images and sounds of music in everyday life, with an emphasis on the impact of globalization and commercialization during their creation and interpretation procedures. The focus is on the commercial exploitation of these films in the context of world capitalism and the way in which it influences the construction of visual representations of non-European musical cultures and identities, as cultural industry shares today a comparable postmodern situation through the concepts of "world music" and "world cinema". In this light, the paper discusses Latin American (Cuban and Argentine) identities and local music cultures which spread internationally via films and gain a place in the global music scene. Consequently, it points towards issues of authenticity, nostalgia, exoticism, hybridity, folklorization, and the Western domination upon musics as well as films.; Este trabajo trata de la relación entre sonido e imagen expresada en el género cinematográfico del documental musical. En particular, trata de explorar la forma en que las culturas musicales se expresan audiovisualmente a través de la representación fílmica de actuaciones musicales y retratos de artistas/grupos. Aplicando un enfoque crítico y comparativo, las películas Buena Vista Social Club (1999) y Café de los Maestros (2008) se convierten en vehículos para investigar imágenes y sonidos de la música en la vida cotidiana, con énfasis en el impacto de la globalización y la comercialización durante su desarrollo, procedimientos de creación e interpretación. La atención se centra en la explotación comercial de estas películas en el contexto del capitalismo mundial y la forma en que influye en la construcción de representaciones visuales de culturas e identidades musicales no europeas, ya que la industria cultural comparte hoy una situación posmoderna a través de los conceptos de «música del mundo» y «cine del mundo». Bajo esta luz, el artículo analiza las identidades latinoamericanas (cubana y argentina) y las culturas musicales locales que se difunden internacionalmente a través del cine y ganan un lugar en la escena musical mundial. En consecuencia, apunta hacia cuestiones de autenticidad, nostalgia, exotismo, hibridez, folclorización y la dominación occidental sobre la música y las películas. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151653 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151652 Music in audio-visual media always has had great importance, as it does in video games. Videogames have a great variety of musical content, which has caused the appearance of ludomusicology (Summers, T., 2016). However, this new area of research has not considered musical instruments in video games. This article will show the importance of the musical instruments presents in video games, a methodology to study this source, using a case study base on the sit?r «Arpeggio» and which is the utility of the research base in these instruments.For that, the iconographic methodology will be used to understand the context of the instrument and to make blueprints to comprehend which ups and downs has this instrument. After that, two structural propositions that will fulfil the same function, will be proposed and they will conserve the aesthetic of the original one. Considering all the above, we will be able to comprehend how musical instruments work in video games, what motives are behind the election of using instruments like the sit?r in a video game and remark the need to create more studies and enlarge the presence of specialists in this musical heritage.; La música en los medios audiovisuales siempre ha tenido gran importancia, y por ello en los videojuegos esto no es un hecho que difiera. Los videojuegos cuentan con una gran cantidad de contenido musical, lo que ha suscitado la aparición de la ludomusicología (Summers, T., 2016), pero en esta no se han tenido en cuenta los instrumentos musicales en los videojuegos. En este artículo se mostrará la importancia de los instrumentos musicales presentes en los videojuegos, la metodología a aplicar para la investigación de esta fuente, a través del análisis y del estudio del sit?r «Arpeggio» y que utilidad tiene la investigación de estos instrumentos.Para ello se usará una metodología iconográfica en la que comprendamos en contexto el instrumento en cuestión y realizaremos planos del mismo para poder comprender que aciertos y fallos tiene el instrumento. Tras esto se realizarán dos propuestas opcionales a este instrumento que cumplirán la misma función y mantendrán la estética del mismo. Con todo esto podremos comprender cómo trabajan estos instrumentos en los videojuegos, qué motivos hay para la elección de usar instrumentos como este sit?r en los videojuegos y la necesidad de más estudios y presencia de especialistas en torno a este patrimonio musical. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151652 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151651 The relationship between animation and music is one of the most unexplored fields in musicological and film research in general. The link between Cuban animated cinema and the music that has accompanied it over the last 60 years lacks investigative work that can assess this alliance in its proper measure. The objective of this research is to demonstrate the presence and prominence of various Cuban rhythms in the music for animated films produced by the ICAIC (Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry). To achieve this, documentary research was used on a sample of audiovisuals, taking as a selection criterion the generational and stylistic diversity of its filmmakers and making a historical approach to the origin of the rhythms used; analysis and synthesis are also applied, fundamentally in the script-image-music relationships and the texts of the songs used. The results demonstrate the natural connection between rhythms and images produced on the island, through the Cuban song, the son, the contradanza, the Afro-Cuban world, the chachachá and the Cuban point; concluding that the Cuban rhythms have been protagonists in the music destined for the animated in Cuba.; La relación entre animación y música es uno de los campos más inexplorados en las investigaciones musicológicas y cinematográficas de manera general. El vínculo entre el cine animado cubano y la música que lo ha acompañado a lo largo de los últimos 60 años carece de trabajos investigativos que puedan valorar esta alianza en su justa medida. El objetivo de la presente investigación es demostrar la presencia y el protagonismo de diversos ritmos cubanos en la música destinada a los animados producidos por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Para lograrlo, se recurrió a la investigación documental sobre una muestra de audiovisuales tomando como criterio de selección la diversidad, generacional y estilística, de sus realizadores y realizando un acercamiento histórico al origen de los ritmos empleados; también se aplican el análisis y la síntesis, fundamentalmente en las relaciones guion-imagen-música y los textos de las canciones utilizadas. En los resultados se demuestra la natural conexión entre ritmos e imágenes producidas en la isla, mediante la canción cubana, el son, la contradanza, el mundo afrocubano, el chachachá y el punto cubano; concluyendo que los ritmos cubanos han sido protagonistas en la música destinada a los animados en Cuba. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151651 2023-02-07T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10366/151650 There is a large bibliography on popular music, traditional or oral tradition music. Something less about its presence in cinematographic creations. And much less still about the almost complete forgetfulness of the treasures that those traditions hide, half locked up, half treasured in the songbooks. One of the few exceptions is that of one of the most beautiful songs collected by the catholic priest Dámaso Ledesma at the beginning of the 20th century: El burro de Villarino, in a compilation that was awarded a state award. Sometime later that song came to the cinema thanks to Jacques Ibert. Many years later, already in the 21st century, the director Gabriel Velázquez incorporates the Mayalde group in his cinematographic creation, even dedicating a very special film to it: Zaniki. The objective of this essay is to vindicate the value of music of oral tradition against the almost complete neglect of audiovisual media and to propose its rescue through cinema or other options.; Mucho se ha escrito sobre música popular, tradicional o de tradición oral. Algo menos sobre su presencia en las creaciones cinematográficas. Y mucho menos todavía sobre el casi completo olvido de los tesoros que esconden esas tradiciones, mitad encerradas, mitad atesoradas en los cancioneros. Una de las pocas excepciones es la de una de las más bellas canciones recogidas por el sacerdote católico Dámaso Ledesma a comienzos del siglo XX: El burro de Villarino, en una recopilación que resultó premiada en una convocatoria estatal. Algún tiempo después esa canción llegó al cine de la mano de Jacques Ibert. Muchos años más tarde, ya en el siglo XXI, el director Gabriel Velázquez incorpora al grupo Mayalde en su creación cinematográfica llegando a dedicarle una película muy especial: Zaniki. El objetivo de este ensayo es reivindicar el valor de la música de tradición oral frente al casi completo olvide de los medios audiovisuales y proponer su rescate a través del cine o de otras opciones. Tue, 07 Feb 2023 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10366/151650 2023-02-07T00:00:00Z