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dc.contributor.advisorSánchez Zapatero, Javier 
dc.contributor.advisorMartín Clavijo, Milagro 
dc.contributor.authorTirone, Mariadonata Angela
dc.date.accessioned2020-02-13T11:29:06Z
dc.date.available2020-02-13T11:29:06Z
dc.date.issued2019
dc.identifier.urihttp://hdl.handle.net/10366/141015
dc.description.abstract[IT] Basta volgere lo sguardo sugli scaffali di qualsiasi libreria per accorgersi che la maggior parte dei gialli presenti nel mercato editoriale continuano a possedere una firma maschile. Allo stesso modo, consultare la produzione della comunità della critica permette di dimostrare che –in seguito al momento storico durante il quale il giallo veniva associato alla “letteratura minore” o alla “letteratura popolare” e, quindi, indegno di elevarsi a oggetto di studio accademico– nel contesto ispanico e italiano esistono svariate ricerche e una marcata traiettoria canonica sul giallo scritto da autori uomini, mentre sono estremamente limitati gli studi che abbiano come oggetto i romanzi di attribuzione femminile sia all’interno sia all’esterno della comunità scientifica. Tradizionalmente, infatti, le opere delle scrittrici spagnole e italiane sono state spesso escluse dai manuali di storia della letteratura pubblicati in entrambi i paesi, principalmente a causa della discriminazione sessuale e alle rigide classificazioni imposte dai critici (ovviamente uomini per la maggior parte); in questo modo, è possibile affermare senza riserve che queste opere (e le relative scrittrici) sono state a lungo emarginate, trivializzate o ignorate fino tempi a molto recenti. Solo negli ultimi anni le donne stanno iniziando a occupare gli spazi che spettano loro nel mercato e nel cuore dei lettori appassionati del genere e, di conseguenza, anche negli studi critici che hanno cominciato a riconoscere il valore del loro contributo. Allo stesso tempo, la creazione di un investigatore al femminile risulta fondamentale per mettere in risalto la presenza delle donne, così come per fomentare un discorso più rilevante sul genere poliziesco. Attualmente, l’ambito degli studi critici accademici che si occupa del giallo scritto e/o con protagonista delle donne è ancora agli albori, e sta iniziando a produrre materiale critico soprattutto nei contesti anglofoni. Ciò che invece è possibile riscontrare nel panorama della critica riguardo al contesto spagnolo sono riferimenti isolati in alcune antologie e testi critici sulla storia del giallo in Spagna e pochissime opere dedicate esclusivamente alla produzione al femminile, includendo tesi e dissertazioni. Ciononostante, nella maggioranza dei casi, gli studi critici disponibili su ciò che in questa tesi spesso si definisce con l’appellativo di femicrime si limitano a singoli articoli sparsi per le riviste specializzate nel campo femminista o a capitoli su una singola autrice nello specifico inclusi all’interno di testi più globali. Dal canto suo, la critica italiana risulta anche più desolante e arretrata dato che, nonostante vi siano vari critici che negli ultimi anni si stanno interessando al giallo di attribuzione e protagonismo femminile, è realmente difficile trovare opere dedicate esclusivamente a esse. Ciò che è possibile riscontrare sono solo opere panoramiche, che però non presentano una preoccupazione concretamente rivolta alla singola letteratura scritta dalle donne. In altre parole, nell’attualità, si dedica ancora troppo poco spazio al femicrime italiano e solamente sotto forma di riferimenti isolati nelle antologie e opere critiche sulla storia del giallo italiano. Negli ultimi decenni, nonostante la ricerca nella prospettiva di genere sia già entrata all’interno delle istituzioni e che almeno una delle proprie linee si dedichi propriamente a promuovere la visibilità delle donne, gli sforzi per riuscire ad ottenere il pari riconoscimento del contributo femminile nello spazio pubblico, e più concretamente nella narrativa di tipo poliziesco, continuano a essere impari, pertanto è stato considerato necessario continuare questo compito. L’interesse di questa tesi nasce precisamente dall’inesistenza di uno studio esaustivo e tassonomico sulla storia e la caratterizzazione del giallo al femminile in castigliano e in italiano e, soprattutto, dall’assoluta assenza di studi comparati tra di essi. In altre parole, quest’investigazione pretende realizzare uno studio contrastivo del giallo che sia scritto e abbia come protagonista le donne (o femicrime) della Spagna e dell’Italia nell’epoca attuale a partire da due casi di studio: la serie narrativa su Petra Delicado di Alicia Giménez Bartlett e la serie con Maria Dolores Vergani di Elisabetta Bucciarelli. Perché scegliere Alicia Giménez Bartlett ed Elisabetta Bucciarelli come autrici principali di questa investigazione? Bisogna cominciare con il dire che l’idea iniziale prevedeva scegliere tra quelle scrittrici che si fossero dedicate al giallo rispettivamente in Spagna e in Italia, che avessero scritto una serie di tipo police procedural che avesse un ispettore di polizia donna come protagonista e che fossero attuali. Perché Giménez Bartlett e Bucciarelli nello specifico? Giménez Bartlett perché la maggior parte della critica specializzata concorda nel situare la scrittrice come fondatrice del police procedural al femminile in Spagna. Di fatto, Petra Delicado, la protagonista dei suoi romanzi, è stata una delle prime funzionarie della polizia di Stato nella narrativa europea, rompendo così con le strutture fallocentriche del giallo e affrontare una doppia sfida, come donna e come professionista. Aver apportato il punto di vista femminile e l’aver raggiunto un alto grado di popolarità hanno implicato una grande novità e opportunità di crescita per il genere, aprendo importanti aspettative per il futuro del genere poliziesco. Tale affermazione trova riscontro nel fatto che Delicado sia un personaggio di successo, la cui identità costituisce uno dei nuclei dell’intrigo e va ricoprendo sempre più spessore man mano che si avanza nella serie che, per il momento, nasce nel 1996, è presente nell’attualità e probabilmente continuerà nel futuro. In questo senso, bisogna aggiungere che la produzione della serie di cui Delicado è protagonista presenta una struttura seriale che, oltre a essere ancora aperta, permette di osservare i cambiamenti che si sono prodotti nel personaggio centrale, l’ispettore Petra Delicado, nel contesto storico che la circonda e nella caratterizzazione dei distinti aspetti della serie in generale. Per di più, Giménez Bartlett in Italia (pubblicata dalla casa editrice Sellerio) possiede un grande successo, riscontrabile nell’ingente quantità di vendite e nell’importanza nel campo letterario, che potrebbe giustificare un’eventuale influenza sul femicrime italiano attuale. Bucciarelli, d’altro canto, nonostante abbia pubblicato il primo romanzo della propria serie nove anni dopo la scrittrice spagnola, è stata scelta perché è una delle prime e pochissime gialliste italiane ad aver scritto una serie di tipo police procedural abbastanza ampia e ancora aperta, sviluppata tra il 2005 e il 2014. Di conseguenza, avrebbe permesso di portare avanti una comparazione il più equivalente possibile sui tratti caratteristici e gli sviluppi della serie. La differenza temporale tra le pubblicazioni sarebbe stata interessante da indagare per verificare in che modo fosse confluita nella serie italiana l’eventuale influenza maturata nel corso dei circa dieci anni che le dividono. In realtà, la serie Delicado in Italia viene pubblicata solo a partire del 2000, quindi il salto temporale è stato alquanto minimo per poter essere considerato rilevante, permettendo quindi di effettuare uno studio comparativo che si mantenesse su un piano parallelo senza dover subire sconvolgimenti cronologici. Infine, è stato estremamente curioso il fatto che la serie italiana presentasse una serie di punti comuni sia nella costruzione e caratterizzazione del personaggio protagonista sia in molti altri aspetti, che sono serviti a dare l’ultima spinta e puntare definitivamente su di essa. Entrando nel merito della strutturazione di questa tesi, è importante chiarire che questa investigazione è stata divisa in due parti e in tre rispettivi blocchi tematici attraverso cui sono stati esplorati, da una prospettiva generale fino ad addentrarsi nel particolare, l’evoluzione e i differenti aspetti del giallo e, soprattutto, del femicrime per analizzare subito dopo le serie delle autrici anteriormente menzionate. La prima parte, che comprende i primi tre capitoli, è stata dedicata alla base teorica: concretamente, si sono ripercorsi una serie di obiettivi specifici a partire dall’impostazione dell’origine e dello sviluppo del giallo a livello generico e successivamente contestualizzato in Spagna e in Italia, per poi cercare di fornire un quadro storico della genealogia, dell’evoluzione, della caratterizzazione e della classificazione del femicrime con il fine di verificare l’ipotesi secondo cui potrebbe considerarsi un sottotipo a parte del giallo o semplicemente una normale e ulteriore evoluzione poliziesca. In questo modo, si è cercato di arrivare a un primo tentativo di raccolta antologica dalle origini fino ai giorni nostri, per poi focalizzare l’attenzione sui contesti spagnolo e italiano soprattutto nell’epoca attuale. L’ordine dell’investigazione fornisce, nel primo capitolo, un quadro generale sulla teoria e classificazione del giallo a partire dalle origini, passando poi per lo sviluppo fino ad arrivare allo stato attuale del genere e delle proprie derivazioni nell’ambito occidentale, con particolare attenzione per quei paesi che sono stati la culla di nascita del genere poliziesco: Stati Uniti, Regno Unito e Francia. Nel corso del capitolo, inoltre si sono indicati alcuni fra gli esponenti più celebri e rilevanti, i tratti distintivi che hanno definito e definiscono il giallo e le varie derivazioni del passato e del presente. Il primo passo è stato chiarire la denominazione “novela policíaca” (romanzo poliziesco o giallo). A questo proposito, i critici che si sono occupati dello studio della genealogia del giallo hanno fornito differenti nomenclature: romanzo di detective o deduttivo, romanzo criminale, noir, romanzo poliziesco, tra le altre. In questo caso specifico, si è optato per “novela policíaca” come definizione generica che comprendesse tutta la produzione letteraria costituita dagli elementi distintivi e basilari di questo genere: crimine, investigatore, investigazione e risoluzione. Una delle ragioni si poggia sul fatto che, negli ultimi anni, la presenza di protagonisti appartenenti alla polizia tradizionale svolge un ruolo sempre più importante, almeno in Europa. Inoltre, dato che è il contesto europeo che interessa a questo lavoro, il termine “policíaco” è la forma con cui in passato il genere è stato introdotto nel panorama editoriale di molti paesi europei –Francia (roman policier), Italia (romanzi polizieschi o gialli) e, in misura minore anche in Spagna (novela policíaca per l’appunto)–, pertanto, risulta essere la definizione più conosciuta dal pubblico lettore. Il passo successivo è stato fornire una solida base teorica sulla nascita e lo sviluppo del giallo insieme a un tentativo di classificazione del genere e delle varie derivazioni dell’epoca attuale. D’accordo con la critica, la nascita del giallo è da situare negli Stati Uniti industriali della fine del XIX secolo, in un momento in cui vi erano delle condizioni storico-sociali favorevoli alla sua comparsa: l’industrializzazione capitalista ha infatti portato all’aumento della criminalità e la conseguente istituzione delle forze di polizia; allo stesso modo, si indica l’influenza del positivismo e del pensiero razionalista e dalle pretese scientifiche; senza dimenticare la possibile influenza di quei precedenti letterari –i racconti di crimini reali, di delinquenti o banditi, le cause celebri e il feuilleton– provenienti dal vecchio continente. La paternità è da attribuire a Edgar Allan Poe con The Murders in the Rue Morgue (1841), con cui introduce il primo sottotipo poliziesco: la detective novel (o romanzo deduttivo), un tipo di narrazione breve in cui il detective –un investigatore dilettante alto-borghese, spesso stravagante, con speciali doti d’osservazione, analisi e deduzione– deve risolvere un mistero (un omicidio) avvenuto in una “stanza chiusa”, seguito da un compagno che gli dà lustro e che svolge la funzione del narratore che gestisce il gioco tra il detective e il lettore per scoprire chi riuscirà a risolvere per primo l’enigma in maniera logica. Questo genere diventa rapidamente popolare oltre oceano, estendendosi soprattutto nel territorio anglosassone: nel 1887 Sir Arthur Conan Doyle con l’archetipico Sherlock Holmes (a chi inoltre si deve l’introduzione dell’azione all’interno del romanzo deduttivo), seguito da G. K. Chesterton (che aggiunge la componente moralista con Padre Brown nel 1911) e da Agatha Christie (la quale introduce elementi psicologici con Hercule Poirot, 1920 e Miss Marple, 1930), tra gli altri, i quali inaugurano la seconda Età d’Oro del giallo che culmina negli anni Trenta. Parallelamente, la Francia sviluppa la propria corrente, il roman policier introdotto da Émile Gaboriau con la pubblicazione de L’Affaire Lerouge (1863) nel quale convergono letteratura poliziesca e feuilleton, creando un tipo di narrazione che differisce dalla detective novel per complementare l’intelligenza analitica del protagonista (già esponente delle forze di polizia e con il gusto per il travestimento), valoroso, incorrotto ma decisamente umano con delle conoscenze esatte e concretamente reali e dettagliate delle procedure di polizia, che cerca e analizza i moventi por cui è stato commesso il delitto e risolverlo. In un secondo momento si assiste all’evoluzione del roman policier con Georges Simenon a cui si deve il merito di introdurre l’elemento costumbrista (cioè l’attenzione verso la descrizione realista e critica dei paesaggi, ambienti, usi e costumi del luogo in cui si svolge l’azione da un punto di vista autodiegetico) e la cui serie che vede protagonista il celebre commissario Maigret (1931) getterà le basi dell’odierno police procedural. Ritornando agli Stati Uniti, in seguito al bocco immediatamente successivo ai racconti di Poe, il genere si evolverà solamente durante il decennio del 1940 verso il denominato romanzo hard-boiled, che si caratterizza per il crudo realismo e il compromesso sociale. L’investigatore protagonista si professionalizza e diventa un detective privato. Si tratta di un personaggio dinamico, “duro”, leale, violento, solitario (ma donnaiolo), sboccato e psicologicamente tormentato che investiga per le strade (e critica ferocemente) gli aspetti più infimi, sordidi e corrotti della società attraverso una narrazione autodiegética. I massimi esponenti di questa corrente sono Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Con la nascita dell’hard-boiled, inoltre, si dà inizio a una relazione simbiotica tra la letteratura poliziesca e il cinema. Queste tre correnti (romanzo deduttivo, roman policier e hard-boiled) rappresentano la fonte di ispirazione primaria per il giallo attuale che dopo la Seconda Guerra Mondiale e, soprattutto a partire dal 1960, entra nella terza Età d’Oro. Ad oggi, qualsiasi sia la matrice (anglosassone, francese o americana), il giallo si apre a nuove frontiere e si creano svariati subtipologie e sottocategorie; pertanto, il panorama narrativo poliziesco attuale resulta molto ampio ed eterogeneo, perciò si sono riscontrate reali difficoltà al momento di stilare una classificazione che pretendesse essere esaustiva. Di conseguenza, è stato impossibile procedere ad una classificazione unica, mentre è stato possibile procedere delimitando innanzitutto l’analisi al solo contesto europeo, escludendo gli U.S.A, e optando per un raggruppamento multiplo che prendesse come criterio selettivo tre dei punti indicati da Sánchez Zapatero e Martín Escribà (2017: 91): il tipo di personaggio protagonista (dando maggiore spazio alla detective novel e al police procedural con protagonista principale rispettivamente un detective privato professionista o amateur e un membro delle forze di polizia), criteri geografici (dei quali si sono messi in risalto il giallo mediterraneo, il giallo e il noir) e criteri di genere (il femicrime, a cui si è dato il dovuto spazio nel terzo capitolo). Per ognuno di essi, si sono evidenziato i tratti distintivi dal punto di vista critico-letterario in generale insieme alle eventuali caratteristiche topografiche (principalmente nel contesto europeo), evoluzioni ed esportazioni, necessarie in funzione dell’analisi comparativa. A questi tre gruppi si aggiungono quelle forme poliziesche che nella tesi sono state definite inclassificabili, tra i quali risaltano l’anti-poliziesco (che sovverte le regole canoniche del giallo) e soprattutto l’ibridazione –che consiste nel far confluire all’interno di uno stesso romanzo le caratteristiche proprie di più generi o correnti letterarie allo stesso tempo– che attualmente può considerarsi la tendenza più popolare. Nel secondo capitolo, la teoria e la classificazione del giallo si circoscrive alla Spagna e all’Italia, poiché si considera che entrambi i contesti geografici hanno condiviso delle circostanze storiche, geografiche, economiche, politiche e sociali similari (ad esempio, i regimi dittatoriali, con le conseguenti azioni di estrema censura e politiche di chiusura verso il mondo esterno ai propri confini) che, in qualche modo, hanno portano a gettare delle basi analoghe più o meno favorevoli alla nascita, allo sviluppo del giallo e probabilmente anche alla sua caratterizzazione. Anche in questo caso si è mantenuto lo stesso filo conduttore secondo il quale fornire degli esempi di autori rappresentativi di ogni sottotipo poliziesco, lasciando particolare spazio al panorama del giallo attuale. In primo luogo, è stato quindi possibile verificare il fatto che il giallo non può considerarsi un genere autoctono con una genealogia propria in nessuno dei due paesi oggetto di questo studio, a causa di alcune circostanze sfavorevoli. Mentre il 1841 segnava per il mondo la nascita del giallo, in Spagna e in Italia si è riscontrato uno sviluppo tardivo dovuto all’assenza di una vera economia capitalista, di una borghesia potente e la mancanza di un’infrastruttura di polizia moderna, in principio, e in seguito la censura, la carenza di un’ideologia giuridica e poliziesca ben definita, la scarsa fiducia nelle forze di polizia e l’onnipresente svalutazione del giallo come genere letterario. Ad ogni modo, è stato possibile compiere una distinzione in tre fasi dello sviluppo e successiva affermazione del genere poliziesco sia in Spagna sia in Italia. Mentre il Regno Unito e la Francia consolidavano le rispettive correnti –la detective novel con Sir Arthur Conan Doyle e il roman policier di Émile Gaboriau fino ad arrivare alla prima Età d’Oro negli anni ‘20 e ‘30– la Spagna dà inizio alla propria prima fase del giallo alla fine del XIX secolo con delle forme pioneristiche –prevalentemente narrazioni sulla vita di banditi e sulle cause celebri– fino all’inizio della guerra civile (1936-1939). In questo momento è possibile parlare solamente di traduzioni di narrazioni straniere dato che pochissimi scrittori spagnoli presero sul serio il romanzo poliziesco e rimase un gioco di ingegno proveniente dall’estero (modello anglosassone) il cui unico fine era intrattenere il lettore. In Italia, la prima fase comprende il periodo che va dalla metà del 1800 fino al 1931. Corrisponde all’epoca che vede, da un lato, delle forme primordiali di giallo scritto da autori italiani, direttamente influenzati dalla detective novel e dalla dime novel americana, che si firmavano con degli pseudonimi e impiegavano delle ambientazioni estere; dall’altro lato, vi erano scrittori che hanno introdotto nel romanzo d’appendice alcuni elementi polizieschi. In questo stesso periodo, inoltre, si deve segnalare l’azione decisiva delle case editrici, in particolare di Mondadori con la pubblicazione della collezione “I libri gialli” (1929), che diedero dignità a un genere considerato indegno di essere all’altezza della grande letteratura, dando spazio ai romanzi stranieri di importazione, tradotti e pubblicati in riviste specializzate e in varie collezioni editoriali. Proseguendo negli anni, mentre gli Stati Uniti inauguravano la corrente realista dell’hard-boiled negli anni ‘40, la seconda fase spagnola che racchiude il periodo del regime franchista (1939-1975) si caratterizza per una scarsa presenza di storie poliziesche. Fra i pochi esemplari, in generale si riscontra il predominio del modello della detective novel in quelle che potrebbero definirsi imitazioni dei modelli stranieri, traduzioni e/o pseudo-traduzioni, l’uso di pseudonimi stranieri e la localizzazione delle trame all’estero (diventa autoctona solo in un secondo momento negli anni Sessanta). In questo momento storico, tuttavia, bisogna sottolineare comunque una forte azione editoriale, la comparsa di una letteratura popolare poliziesca serializzata stilisticamente e tecnicamente accettabile e il successo del cinema noir americano che finirà per esercitare un’enorme influenza sulla successiva generazione di scrittori spagnoli che –a causa delle limitazioni della censura e dell’oppressione franchista– inizieranno a interessarsi sempre di più al modello hard-boiled nella terza fase. Allo stesso modo, in Italia, la seconda fase corrisponde all’epoca del regime fascista e alla Seconda Guerra Mondiale. Durante il fascismo la produzione del genere poliziesco è fortemente controllata dalla censura che, da una parte, favorisce un tipo di giallo nazionalista di ispirazione simenoniana e il debutto dei personaggi del police procedural; dall’altra, continua a essere presente la matrice anglosassone della detective novel che, tuttavia, non ottiene il favore dei lettori. Ci furono anche forme poliziesche che avevano come obiettivo la propaganda verso il regime, fino a che, alla fine, si proibì del tutto la pubblicazione di qualunque forma di narrazione poliziesca. In Italia, inoltre, alla seconda fase seguì un momento che potrebbe essere definito di transizione (1945 1966) in cui, in seguito alla caduta del regime, le case editrici inondarono il mercato con testi provenienti dall’estero (per lo più autori anglosassoni e francesi) lasciando nell’ombra gli italiani che volevano dedicarsi al giallo. Infine, in linea con le tendenze del giallo internazionale, nella terza fase che in Spagna abbraccia l’epoca democratica (dal 1975 fino ai giorni nostri), è possibile intravedere il primo momento più prolifico, eterogeneo e di successo del genere poliziesco nel contesto spagnolo. A livello letterario, e focalizzando l’attenzione sul giallo, sono l’hard-boiled e il cinema noir americano a ispirare maggiormente gli scrittori che contraddistingueranno le proprie narrazioni con azione, violenza, linguaggio estremamente colloquiale, forte critica sociale (a causa del desencanto della Transizione) e l’ambientazione urbana spagnola che si andrà marcando via via sempre di più fino a diventarne una componente fondamentale. In misura minore si possono trovare forme di detective novel, di police procedural e prime contaminazioni tra sottogeneri vari. In Italia questa terza fase si anticipa di un decennio, a metà degli anni Sessanta, e si può dividere a sua volta in due momenti: dal 1966 al 1978 gli scrittori riscoprono l’enigma e la conseguente investigazione anglosassone classica, ci sono inoltre forme che divergono dal canone con esempi anti-polizieschi (come i romanzi di Sciascia ed Eco) e si inizia a sentire una certa connessione con l’ambientazione metropolitana o provinciale attorno alla quale costruire i gialli; dopo un momento di arresto durante gli anni Ottanta, dal 1979 fino al giorno d’oggi inizia la vera e autoctona produzione del giallo italiano che continua a mantenere il filone inaugurato durante il decennio anteriore che culmina nella creazione di attivi gruppi di autori intorno a determinati capoluoghi (il Gruppo 13 di Bologna, la Scuola dei Duri di Milano e il gruppo Neonoir di Roma, tra gli altri) i quali danno voce al noir più amaro e feroce derivato dalla necessità de esprimere critiche posTangentopoli attraverso, però, protagonisti appartenenti alle forze armate officiali piuttosto che detective privati. Attualmente, il giallo spagnolo si mantiene vicino all’hard-boiled americano canonico –anche se la componente della critica sociale risulta attenuata– allontanandosi così dalla tendenza europea. Ciononostante, segue la moda e il successo europeo, con la quale condivide la struttura seriata e il boom di vendite, entrando nella categoria dei best-sellers. A parte il noir (o novela negra) è pertinente parlare anche delle altre modalità di romanzo poliziesco in Spagna: popolare (detective novel, ma trattata in forma burlona o semplici copie mimetiche senza intenzione creativa) parodica, costumbrista-psicologica, intellettualizzata, police procedural, femicrime e modelli sempre più “ibridi”. In Italia, invece, la geolocalizzazione continua a svolgere un ruolo prominente con l’aggiunta di nuove sperimentazioni e ibridazioni nelle quali introspezione psicologica, realismo, attenzione por il sociale e crimini feroci fanno da base e, inoltre, vi si trovano protagonisti di vario tipo e agenzie: poliziotti, detective per caso, donne, ecc. La lista di autori e opere che sono state citate nel capitolo non è esauriente, infatti il proposito di questo lavoro d’investigazione non è mai stato quello di creare un elenco di autori (ne esistono molti altri ben più esaustivi di questo, consultabili in qualsiasi testo sulla storia del giallo), ma cercare di delineare e identificare i tratti caratteristici del giallo spagnolo e del giallo italiano, fornendo come esempi alcuni fra gli autori più rappresentativi, selezionati in base al contributo e all’innovazione che hanno caratterizzato le varie fasi evolutive, sia a livello di personaggi sia di modifiche nei metodi di investigazione, nella forma espressiva, nel focus, ecc. Sicuramente ciò non impedisce l’eventualità di aver tralasciato autori che avrebbero potuto rappresentare esempi migliori, quindi, non bisogna considerare inferiori o senza importanza coloro che non sono stati menzionati. Nell’ultimo capitolo che compone la base teorica è stata analizzata la “tendenza” che, in questa tesi, per mere ragioni di comodità, è stata definita femicrime. Consapevoli che si tratta di una etichetta particolarmente controversa, è necessario chiarire che questo termine serve esclusivamente a porre l’attenzione principalmente sulle scrittrici che abbiano degli investigatori-donne come protagoniste della propria narrativa poliziesca. Nondimeno, si è considerato opportuno riservare almeno una menzione anche a quelle autrici che abbiano optato per creare detective maschili e viceversa, così come alcuni fra i membri (reali e narrativi) facenti parte della comunità LGBTI. Tuttavia, come qualsiasi tentativo di creare un canone letterario, per quanto si seguano dei criteri delimitatori rimane comunque un processo personale ed esclusivo, nel quale ci sarà sempre qualche autrice o opera narrativa che sfortunatamente rimarrà fuori, senza che ciò debba intaccare il merito e l’importanza che si deve loro. Di conseguenza, nell’approssimazione ai gialli che siano stati scritti o che abbiamo una donna come protagonista, si è cercato di fornire un elenco che non pretende essere completo, ma che serva almeno a gettare le basi per degli studi futuri, limitato alle opere o scrittrici più significative in base alle quantità di vendite, ai premi ricevuti o all’accoglienza della critica. Così come nel caso dei capitoli anteriori, prima di entrare nel merito della questione letteraria del femicrime è stato imprescindibile affrontare i contesti della Spagna e dell’Italia dal punto di vista storico, politico e sociale dato che i regimi, le guerre e, infine, la democrazia hanno svolto un ruolo fondamentale al momento di definire la posizione delle donne nella società e la loro emancipazione e riappropriazione di quelle posizioni che fino ad allora erano state loro negate. Considerando il giallo come specchio della realtà grazie alla natura di letteratura con valore di cronaca sociale, la condizione delle donne viene necessariamente riflessa su di esso, normalizzando, tra le altre cose, il concetto di donna-poliziotto o, in generale, la relazione tra donne e crimini che fino a pochi decenni fa sembrava qualcosa di completamente incompatibile. Dal punto di vista letterario, dopo aver stabilito una base storico-narrativa (con le relative esponenti rappresentative) della genealogia e dello sviluppo a livello generale, si è cercato di fornire un altrettanto quadro del femicrime in Spagna e in Italia. In questo senso, è stato possibile constatare che anche il femicrime sembra seguire la stessa tripartizione del giallo che si è proposta per la controparte maschile nei rispettivi paesi, anche se in numero ridotto rispetto agli uomini (e, anche, alle colleghe di lingua anglofona), almeno durante le prime due fasi. Si considera, infatti, che la crescita dell’incursione femminile nel giallo inizia a farsi più consistente solo a partire del 1970. Nonostante la scarsa presenza della componente femminile nella prima fase dello sviluppo del giallo, non si può confutare l’importanza del contributo di alcune grandi scrittrici come Emilia Pardo Bazán (1911, La gota de sangre) per la Spagna e Carolina Invernizio (1886, Il bacio di una morta) per l’Italia per aver introdotto per prime nel panorama editoriale dei rispettivi paesi un tipo di giallo pioneristico di matrice anglosassone e mischiato al romanzo d’appendice rispettivamente, che sembrano ispirarsi ai contemporanei maschili piuttosto che al femicrime di allora dato che non presentano personaggi femminili come protagoniste. Nel panorama internazionale, a partire della metà del XIX secolo, nascono le prime pioneristiche investigatrici (amateurs) –spesso da penna maschile– che si approcciavano al mondo dell’investigazione per riscattare il nome di qualche essere amato e lasciare la professione una volta aver portato a temine con successo il proprio compito. Nonostante le autrici anglofone avessero già fornito delle donne di spessore nei panni di investigatrici per caso, è solo a partire dagli inizi del XX secolo che diventano più forti, indipendenti e meno fedeli alla famiglia, preferendo sempre più spesso il lavoro ad essa. Ciò significa che il femicrime internazionale è molto più progressivo e anticonvenzionale rispetto a quello nato in paesi come la Spagna e l’Italia, dove la componente patriarcale è sempre stata più schiacciante. In questo senso, entrambi i paesi oggetto di analisi hanno avuto bisogno di più tempo per arrivare a un modello di personaggio femminile che possedesse tali caratteristiche. In Italia, l’introduzione della prima donna investigatrice si deve attribuire nuovamente a Invernizio con Nina la poliziotta dilettante nel 1909, mentre in Spagna si dovrà aspettare ancora qualche anno fino al debutto di Bárbara Arenas, nata dalla penna di Lourdes Ortiz nel 1979. Cronologicamente, quindi, non vi sono dubbi sul collocare il debutto del femicrime con un ritardo di circa vent’anni (in Italia) e fino a quasi mezzo secolo (in Spagna) rispetto ai paesi (soprattutto anglosassoni) che possono considerarsi i progenitori del giallo (Regno Unito e Stati Uniti, soprattutto). Mentre gli altri paesi del mondo affrontavano la prima Età d’Oro del femicrime (anni Venti e Trenta con l’espediente dell’anziana signora per la detective novel) con esponenti del calibro di Agatha Christie per poi diventare femminista in America sotto l’influenza hard-boiled negli anni Quaranta (con donne giovani, forti, colte e attive), in Spagna e in Italia, i regimi totalitari hanno limitato e poi interrotto la pubblicazione del giallo, avendo ovviamente delle ripercussioni anche sul femicrime del quale non vi è stata quasi nessuna espressione –con pochissime eccezioni come Cocchi Adami (negli anni ‘30) in Italia, e Capmany in Spagna (negli anni ‘60)–. Si dovrà aspettare la terza fase per avere nuovamente esempi di giallo al femminile. Considerando che il fascismo termina circa vent’anni prima del franchismo, senza dimenticare che l’Italia passa anche per un periodo liminare di “esterofilia” nella pubblicazione di gialli di provenienza estera prima di entrare nella terza fase, solo negli anni Sessanta è stato possibile vedere le prime narrazioni che sancissero il ritorno del femicrime italiano con donne come protagoniste. A differenza dei colleghi uomini, il giallo al femminile inizierà a consolidarsi già a partire degli anni Ottanta e ampliare la propria curva di sviluppo durante gli anni Novanta, crescendo progressivamente fino al giorno d’oggi. Questa stessa curva in Spagna si colloca un decennio dopo, a partire dagli anni Settanta, con una lenta e progressiva espansione che inizierà a essere considerevole a partire dagli anni ‘90 fino a raggiungere il picco massimo nell’attualità del XXI secolo. Negli anni ‘70, nonostante la ragguardevole ascesa del femicrime, nell’arco mediterraneo che comprende la Spagna e l’Italia, il numero di scrittrici all’inizio risulta abbastanza esiguo in confronto al femikrimi scandinavo, ad esempio. Le ragioni possono essere svariate: dai motivi sociali dovuti all’influenza della religione cattolica, passando per considerazioni storiche –dato che si tratta di aree di instabile tradizione democratica– fino ad arrivare a motivazioni culturali e la mancanza di referenti anche stranieri che fungessero da modello. Se gli anni ‘70 marcavano la seconda Età d’Oro del femicrime in prospettiva internazionale, in Spagna e in Italia, il decennio nel 1970 si inizia a percepire la crescita del giallo al femminile con un tipo de poliziesco prossimo all’hard-boiled. Ciononostante, il femicrime spagnolo presenta una scarsa critica sociale, preferendo invece dei toni umoristici e una rappresentazione stereotipata dell’investigatrice protagonista (come nel caso del sopracitato Picadura mortal, 1979), mentre il modello italiano possiede uno stile tough molto più violento. In Spagna, inoltre, compare anche un tipo di poliziesco dai forti echi femministi rintracciabili ne Un estudio en lila (1980) di Maria Antònia Oliver. La decade del 1990 segna l’inizio del periodo più prolifico e vario che da un lato fa sì che rivivano alcune forme antiche del femicrime pioneristico anglosassone (Isabel Clara Simò), femicrime noir (Alicia Giménez Bartlett), femicrime in chiave femminista con delle configurazioni estremamente innovative come il fatto di lasciare il protagonismo, non sempre esclusivo, all’omosessualità (Blanca Álvarez, Itxaro Borda e Rosa Montero) e parodie (Laura Caveiro). La situazione italiana è similmente eterogenea con narrazioni del mistero (Renée Reggiani), gotico medievale (Laura Mancinelli), crimini reali (Martina Vergani), crimine lesbico (Fiorella Cagnone) e narrativa di mafia (Silvana La Spina), tra le altre. Inoltre, anche in questo caso sono importanti le geolocalizzazioni del giallo che ha dato luogo a raggruppamenti di autori in capoluoghi specifici –Gruppo 13, Scuola dei duri e Neonoir– nei quali si inscrivono anche molte scrittrici che in generale continuano a contraddistinguersi per un tipo di narrazione più dura, cruda e persino horror, con l’interesse e la critica sociale. In linea con la tendenza internazionale, il femicrime spagnolo attuale diventa sempre più testimone dei nuovi cambiamenti sociali nei confronti degli stereotipi di genere. Da una parte, c’è un tipo di femicrime più “duro” e fedele al femicrime anglosassone femminista degli anni ‘70, che vede protagoniste donne forti, emancipate, colte, socialmente vincolate ed estremamente realistiche. Dall’altro lato, si sta facendo spazio un tipo di romanzo prossimo al femikrimi scandinavo, definito dalla presenza di donne molto femminili il cui contesto domestico possiede un’importanza quasi superiore alla trama poliziesca. Inoltre, si continua a dare spazio all’omosessualità e alle nuove figure maschili (uomini fragili, subordinati e vittime) e femminili (assassine o in generale criminali). Non bisogna dimenticare poi le scrittrici che si avvalgono di voci maschili, così come gli scrittori che impiegano quelle femminili per approcciarsi al mondo poliziesco. In ogni caso si presentano con caratteristiche prevalentemente ricorrenti come la struttura seriale, l’investigazione integrata dalle analisi scientifiche, l’attenzione verso l’introspezione psicologica delle protagoniste, l’interesse umanistico e l’ibridismo. Anche in Italia si riscontrano le stesse tendenze e le caratteristiche appena menzionate, tuttavia, nel primo caso, si individua la quasi esasperazione del modello hard-boiled per il fatto che la componente orrifica è decisamente accentuata. Le protagoniste presentano una certa fragilità e sono tormentate da fantasmi del passato, pertanto è interessante anche la dimensione psicologica dei personaggi. Nel secondo caso c’è una quantità più dilagante della tendenza del femikrimi scandinavo. Ad ogni modo, sono le forme ibride e la localizzazione topografica gli elementi prevalenti. Questa proposta teorica considera il femicrime, non come un’entità unitaria e omogenea, ma come una molteplicità di voci che si esprimono da e attraverso posizioni diversificate e persino contraddittorie, il cui unico denominatore comune è il proprio genere, ma, allo stesso tempo, resultano interessantissime perché parlano delle rispettive circostanze personali e culture particolari che possono portarle ad avere un punto di vista più o meno impegnato socialmente. Il compendio delle voci più rappresentative, così come la delimitazione della caratterizzazione del giallo al femminile, ha avuto come obiettivo completare un’analisi sufficientemente panoramica con il fine di presentare dei risultati che segnassero tendenze, sviluppi e innovazioni apportate dalle “damas de negro” spagnole e le “signore in giallo” italiane nell’attualità come verrà indicato nelle conclusioni. A partire da queste premesse, inoltre, è stato possibile identificare delle analogie e delle differenze tra femicrime spagnolo e italiano nell’attualità, utili per la parte comparativa della seconda sezione di questa investigazione. Prima di passare alla suddetta comparazione e propedeuticamente ad essa, la seconda parte di questa tesi si apre con un’analisi critica dei casi su cui si è basato lo studio contrastivo: la serie su Petra Delicado, scritta da Alicia Giménez Bartlett per la Spagna e quella italiana che ha come protagonista Maria Dolores Vergani di Elisabetta Bucciarelli, delle quali sono stati analizzati gli aspetti intrinseci costitutivi. Successivamente a tale processo, si è cercato di mostrare le analogie e le differenze tra le serie con il fine di sviluppare lo studio contrastivo attraverso il quale verificare l’eventuale influenza del giallo concepito da Giménez Bartlett nel femicrime attuale italiano e più concretamente nella produzione di Bucciarelli, arrivando così a raggiungere l’obiettivo principale di questa tesi, e in generale stabilire un contatto tra femicrime spagnolo e italiano nell’epoca attuale. Alla serie su Petra Delicado è stato dedicato il quarto capitolo della tesi, per il quale è stato importante poter usufruire di una base critica (costituita da tesi dottorali e saggi critici accademici di vario tipo) molto consistente sulla produzione poliziesca di Giménez Bartlett che abbraccia diversi aspetti della serie sviluppati in maniera approfondita e meticolosa. Senza pretese di esaustività, la metodologia, sostenuta da studi narratologici, propone anche un’analisi strutturale della serie. Inoltre, sono stati usati dei testi che offrono delle interpretazioni critiche sugli aspetti rilevanti della serie Delicado, riguardanti soprattutto la caratterizzazione della protagonista come donna e ispettore; le identità di genere che impersona; le relazioni della protagonista nell’ambiente professionale –in particolare con il collega, il viceispettore Fermín Garzón e la sovversione dei ruoli patriarcali di genere– e le relazioni sentimentali; le tematiche sociali; la rappresentazione temporale e spaziale della città di Barcellona; la componente intertestuale e le questioni formali. In questo modo, si è cercato di fornire un’immagine il più completa possibile degli elementi che caratterizzano la serie e, soprattutto, dell’interessantissima e sfaccettata protagonista che continua ad evolversi con ogni nuovo romanzo. Il quinto capitolo è stato invece dedicato alla serie su Maria Dolores Vergani di Elisabetta Bucciarelli, per la cui analisi è stato possibile usufruire solamente di alcune interviste personali e una scarsissima produzione critica che avesse la serie come oggetto (che tra l’altro esclude i racconti che hanno come protagonista l’ispettrice, importanti invece perché apportano degli elementi significativi per la definizione della costruzione ed evoluzione del personaggio). Considerando le suddette premesse, si è cercato quindi di rafforzare la base critica dell’opera di Bucciarelli e approfondire quegli aspetti che fino a questo momento non avevano trovato il dovuto riscontro nei pochi studi ad essa dedicati (per i quali è stata applicata una parte della metodologia impiegata per la serie Delicado e i pochi studi sul femicrime italiano), il che è stato uno dei compiti più difficili di questa investigazione. Ai risultati ottenuti nel quarto e quinto capitolovè stata applicata una metodologia contrastiva basata su otto variabili stabilite a partire dalle considerazioni espresse all’interno degli studi di Losada Soler (2015), Romano Martín (2015a) e Villalonga Fernandéz (2016): la costruzione; la caratterizzazione ed evoluzione delle protagoniste come donne e come poliziotte; le relazioni professionali e private; la posizione delle protagoniste nei confronti della società e le identità di genere che incarnano in essa; le dimensioni temporali e spaziali (spazi interni come la casa e la questura, tra gli altri; e spazi esterni, cioè le città di Barcellona e Milano rispettivamente); le tematiche del giallo e i temi sociali –fra le quali spiccano quelli direttamente legate alle donne (maternità, violenza di genere e sessualità), per le quali è stato opportuno impiegare una metodologia aggiuntiva che trattasse di temi di ginocritica anche se solo in maniera tangente–; gli aspetti formali (stile e tecnica narrativa); il tipo di narratore e, infine, i riferimenti intertestuali. A partire da questi punti, sono state individuate delle analogie e delle differenze tra le serie, nei confronti delle tendenze del femicrime in generale e rispetto al giallo canonico (e i vari sottotipi) con le quali è stato possibile sviluppare lo studio contrastivo nel sesto e ultimo capitolo e successivamente giungere a delle conclusioni sull’obiettivo finale de questa tesi. Innanzitutto, bisogna iniziare indicando in quale tipo di giallo si inseriscono le serie. Ben consapevoli del fatto che il panorama poliziesco (sia in generale, sia dalla prospettiva di genere) è decisamente composito, la conclusione a cui è stato possibile giungere è che entrambe le serie si inscrivono nelle fila del police procedural europeo attuale per la struttura seriale e la forte ibridazione dei vari aspetti intrinseci delle serie che sono state scelte come casi di studio. A questo punto, però, è necessario ripercorrere le otto variabili anteriormente menzionate per poter tenere un quadro globale e completo dell’analisi. Iniziando dal primo punto, si partiva dall’idea di stabilire di che tipo o tipologie di donne e ispettori si trattasse e se rappresentassero una tendenza più o meno condivisa nel panorama attuale del femicrime di tipo procedural dei rispettivi paesi. Allo stesso tempo, considerando che si tratta di due saghe narrative seriali era importante studiare il processo evolutivo a cui le protagoniste si sarebbero sottoposte per poter rappresentare un ritratto scrupoloso delle caratteristiche fisiche e psicologiche (se possibile) di questi personaggi, cercando di associarle ai modelli di riferimento del passato e del presente che abbiano influito sulla costruzione o con i quali si trovino a contrastare. Direttamente legato ai tratti che definiscono le protagoniste come donne e come ispettori di polizia, è il contesto di relazioni professionali (colleghi di lavoro e superiori) e private (amori, famiglia e amicizie) con le quali si trovano a interagire. L’analisi rivolta a questo secondo punto è servita ad avere un quadro completo di tutti gli aspetti della vita delle due donne e determinare se questi vincoli sociali determinano il modo in cui i due personaggi si muovono e si relazionano con gli altri. Iniziando con il primo punto, Delicado e Vergani sono due personaggi che rimangono abbastanza conformi alla linea comune tra femicrime spagnolo e italiano attuali ma, da una prospettiva diversa, hanno subito anche l’influenza dell’hard-boiled e del femicrime americano degli anni Settanta e Novanta. Ciò si esplicita nella rappresentazione abbastanza contraddittoria delle due protagoniste. Da un lato, ci si ritrova davanti a due donne solitarie, rigide, forti e sicure di sé stesse, anche se Doris Vergani, d’accordo con la tendenza italiana, è più femminile (eccezion fatta per il vestiario androgino che usa per il lavoro) e più attenta alla propria apparenza estetica a differenza di Petra. Dall’altro lato, sono donne molto realistiche e particolarmente umanizzate, delle quali spesso si accentuano le insicurezze e le fragilità attraverso una forte introspezione psicologica, avvicinandosi così alla corrente umanista e psicologica. Vergani, in particolare, presenta una costruzione psicologica particolarmente articolata e tormentata, che la rendendono un personaggio molto più “oscuro” ed enigmatico di Delicado ma anche rispetto ai predecessori e ai contemporanei del giallo italiano e dei gruppi provinciali e metropolitani circoscritti a Milano (come la Scuola dei Duri). Inoltre, si tratta di due donne intelligenti, molto colte e dai gusti letterari, cinematografici, artistici e musicali raffinati, confermando nuovamente la propria inclusione fra le fila del giallo al femminile così come delineato da Losada Soler (2015) e Romano Martín (2015a) rispettivamente per la Spagna e per l’Italia. A questo stesso proposito bisogna aggiungere che alle spalle hanno una formazione accademica (rispettivamente Avvocatura e Psicologia), che le porta a condividere un passato professionale diverso da quello delle forze di polizia. Differenti sono, però, le circostanze che le hanno portate a lasciare la precedente professione per entrare in polizia: libera scelta per Delicado, scelta forzata per Vergani. Inoltre, bisogna dire che il passato da psicologa continua ad esercitare una forte risonanza sul modo in cui Vergani gestisce le indagini, mentre il passato da avvocata di Delicado non trova riscontro in nessuna occasione. Entrando nell’ambito professionale e trattandosi di due serie police procedural, il metodo investigativo adottato da entrambi gli ispettori si avvale di strumenti propri di questa corrente come ad esempio l’indagine di gruppo (soprattutto in coppia) e il supporto delle tecnologie scientifiche e informatiche. Allo stesso tempo, si è riscontrato che Vergani è un ispettore atipico (una donna molto femminile che si rifiuta di portare con sé la pistola d’ordinanza) ma conforme alla linea del femicrime italiano e spagnolo attuale che prevede che nell’esercizio della propria professione l’investigatrice impieghi le armi generalmente associate alle donne –intuizione, acume, cultura, empatia, ironia e una certa sottigliezza psicologica– che se da un lato l’avvicinano alla crime psychology, dall’altro l’allontanano, senza rinnegarlo del tutto, dal modello tough (violento, cinico, bevitore e sboccato) allo stile Humprey Bogart utilizzato da Giménez Bartlett per la costruzione di Delicado. Per quanto si tratti di un’investigatrice competente e con esperienza già dal principio della serie (a differenza di Petra che deve fare un po’ più di gavetta sul campo prima che lei stessa e poi anche gli altri la considerino un ispettore di polizia al 100%), ciò non significa che nello svolgere il proprio lavoro non si trovi ad affrontare degli attimi di insicurezza e sconforto enfatizzando la vulnerabilità propria di qualunque essere umano. Ciononostante, non si possono scartare degli atteggiamenti comuni con Petra come l’essere rigide e riservate ma “delicate” allo stesso tempo, accentuando il concetto di dualismo che le accompagna in tutti gli aspetti della loro vita, con la differenza che Petra è riuscita a raggiungere un equilibrio perfetto fra le due parti, mentre il personaggio di Vergani lo sta ancora cercando mentre lavoro, rigidità e fragilità continuano a prendere spesso il sopravvento. Infine, bisogna sottolineare che la struttura seriata delle rispettive opere ha permesso di creare due personaggi dinamici. Sia Delicado che Vergani crescono e maturano con l’esperienza e a partire da avvenimenti chiave (come coincidere nell’affrontare un caso di pedofilia, abuso e pornografia infantile) che sconvolgono loro la vita e le porta a mettere in dubbio alcuni aspetti del proprio lavoro, stile di vita, credenze e opinioni. In questo modo i personaggi si aprono al cambiamento e finiscono, ad esempio, per scostarsi dalla ruolo dell’ispettore duro e della donna solitaria a tutti i costi per “ammorbidire” (o forse sarebbe più corretto dire accentuare l’umanità delle ispettrici) le proprie maniere poliziesche o iniziare a relazionarsi seriamente con l’altro sesso avvicinandosi al nuovo modello di donna detective stereotipicamente più sensibile promosso dal femikrimi scandinavo, arricchendo la loro caratterizzazione di nuove sfumature senza alterarla del tutto. A questo proposito, nonostante Petra e Doris all’inizio delle rispettive serie si collocano nella tendenza identificata da Losada Soler e Romano Martin rispettivamente per il femicrime spagnolo e italiano secondo le quali le investigatrici sono divorziate oppure single, tale affermazione non definisce in maniere esauriente la situazione delle due protagoniste, che invece si presenta come più complessa. Nel caso di Petra Delicado, ci si ritrova davanti a una donna che nella prima parte della serie si mantiene fedele al concetto di personaggio solitario al puro stile tough per poi evolversi. Non rimane chiusa nel suddetto ruolo ma si apre all’amore –decidendo di sposarsi per la terza volta (assumendo contemporaneamente lo status di sposa e madre e riuscendo a stabilire un equilibro super gender partes come non era riuscita a fare con i primi due matrimoni)– e all’amicizia, che instaurerà unicamente con il fedele collega di lavoro Fermín Garzón. Nel primo caso si è dimostrato, però, che non si è trattato di un cambiamento radicale poiché Petra non si trasforma affatto nel tipico angelo del focolare, mentre la famiglia e l’attenzione verso l’ambito domestico –tipico del femicrime del XXI secolo e in particolare del versante umanista– rimane in una posizione secondaria rispetto alla trama investigativa, assumendo la sola funzione di mezzo salvifico che impedisce alla protagonista di capitolare di fronte alla cattiveria del genere umano. Nel secondo caso, si è comprovato che Delicado ha introdotto in Spagna una nuova forma di concepire le indagini di gruppo (o in coppia) del police procedural, capovolgendo gli stereotipi patriarcali e facendo in modo che sia la donna ad avere il comando. In questo modo crea una macchina investigativa che è inusuale di per sé, ma che funziona perfettamente, provando il valore delle donne che si guadagnano così lo spazio che corrisponde loro in un mondo di pregiudizi e l’accettazione e la stima di colleghi e superiori. A differenza di Delicado, per la quale la famiglia genitoriale (con l’eccezione di un piccolo cameo della sorella Amanda) e le amicizie di vecchia data sono completamente assenti, nella serie Vergani si riscontrano dei vincoli sociali più marcati che possono assumere più o meno importanza e frequenza d’accordo con la predisposizione del femicrime italiano del XXI secolo identificate da Romano Martín (2015a: 278) e Losada Soler (2015: 12) per il femicrime attuale spagnolo in generale. Di conseguenza, se nella serie Delicado sono il terzo marito (Marcos Artigas) e i suoi quattro figli l’ancora di salvezza che, inoltre, insieme a Garzón contribuiscono a umanizzare e approfondire la costruzione dello spazio privato della protagonista, qui sono i genitori adottivi a interpretare il suddetto ruolo insieme alla grande e storica amica Inga Riboldi. Quest’ultimo personaggio, tuttavia, si va defilando man mano che si prosegue nella serie, come a voler presagire e lasciar spazio a eventuali nuove figure nel gruppo di persone prossime alla protagonista, in particolare un uomo, Marco Giaguari, che (a differenza dei pochi altri uomini più o meno tossici della sua vita) possiede tutte le prerogative per rompere la corazza dentro cui Vergani tiene racchiusi i propri sentimenti. A questo proposito, come Petra all’inizio della propria serie, anche Doris è una donna solitaria che gode della propria solitudine, ma anche per lei arriva il momento in cui sente la mancanza di qualcosa di più, e Giaguari probabilmente sarà colui che riuscirà ad apportarle armonia e serenità e che le permetterà di creare un nucleo familiare e un focolare tutto suo a cui accudire nei momenti di sconforto nello stesso modo in cui Marcos Artigas (curiosa è l’omonimia tra i due uomini) lo è per Petra. Per riuscire a stabilire in che misura questo possibile futuro nucleo familiare si avvicinerà al femikrimi scandinavo oppure al concetto di famiglia come concepito da Delicado si dovranno attendere le nuove pubblicazioni della serie. Per il momento risulta palese che, come Petra, durante il processo di maturazione, anche Dolores abbandona l’idea di scappare dall’amore e aprirsi alla possibilità di innamorarsi e avere una famiglia, un aspetto facilmente etichettabile come femicrime attuale a livello internazionale. A livello professionale nella serie Vergani, a parte la quasi completa assenza di figure di grado superiore a cui render conto e l’iniziale presenza di vari collaboratori (per la maggior parte esterni alla questura) che perpetua la concezione procedural delle indagini di gruppo proprio anche del femicrime attuale, ciò che risulta fondamentale è che si ripresenta l’espediente della coppia investigativa mista con ruoli gerarchici invertiti: l’ispettore Vergani e l’agente Achille Maria Funi. Con il suo fare da sempliciotto, l’indole buona, impacciato ma competente nel proprio lavoro, Funi somiglia molto a Garzón (eccezion fatta per l’età), con la differenza che la relazione con il proprio superiore è molto più formale. Solo una volta superato il limite della differenza di grado, diventando a sua volta ispettore, i rapporti tra i due iniziano a distendersi e a gettare le basi per una duratura amicizia basata sulla stima reciproca. Inoltre, a differenza del duo Delicado/Garzón, nella serie si allude al fatto che Funi possa sentire un qualche tipo di attrazione verso la propria superiore, ma in nessun momento viene manifestato esplicitamente. L’ormai neo-ispettore reprime l’impulso alla radice, preferendo dirigere le proprie attenzioni verso un’altra donna. Detto ciò, nella serie Vergani la scelta della coppia investigativa mista con una donna al comando potrebbe derivare da una duplice fonte: da una parte, dalla serie italiana di Fassio dalla quale si differenzia per l’assenza (o sarebbe meglio dire la soppressione preventiva) della tensione sessuale tra i personaggi, anche se in realtà in Italia non risulta un espediente particolarmente sfruttato. Dall’altra parte, si considera decisamente plausibile un’influenza diretta della serie Delicado, anche se Bucciarelli gli dà un tocco di originalità se si considera l’iniziale importanza del gruppo di collaboratori esterni così come far sì che in un momento determinato della serie Funi diventi parigrado e si collochi alla stessa altezza de Vergani prima di poter allacciare dei rapporti più informali. Per concludere, Vergani –d’accordo con la tendenza del femicrime spagnolo e italiano attuale– è un personaggio che si relaziona con l’ambiente circostante in maniera molto diversa rispetto al solitario detective dell’hard-boiled americano come per il caso di Delicado (almeno nella prima metà della rispettiva serie), dato che possiede dei vincoli sociali forti, una famiglia e delle questioni personali da risolvere. Ciononostante, non sono sufficientemente essenziali per la narrazione e lo sviluppo della trama per poter tracciare una netta separazione da esso né per poter considerare una stretta relazione con il femicrime di tipo umanista. Alla luce di ciò e nonostante le piccole e grandi differenze, diventa sempre più verosimile l’influenza della serie Petra Delicado complementata dalla contaminazione con degli elementi propri di altre correnti poliziesche del passato e dell’attualità. Proseguendo con la terza variabile, se si considera che i due personaggi in esame sono due donne ispettori delle forze statali della polizia era quasi inevitabile che si sollevasse la questione del binomio donna/poliziotto e di come il fatto di essere donna influisca nel modo di approcciarsi alla società e a un mondo, quello della polizia, dalla facciata decisamente associata agli uomini e, di conseguenza, al maschilismo, e viceversa. Di certo, la presenza di una protagonista femminile all’interno di un tipo di romanzo che canonicamente ha sempre (o quasi) avuto una facciata al maschile, sovverte gli schemi patriarcali dei ruoli di genere e fornisce una visione della vita poliziesca alternativa che, ciononostante, non ne altera lo status quo e conferma l’idealizzazione della polizia come protettore dei valori della società. Inoltre, questa analisi ha dimostrato che nessuna delle due serie sembra perseguire un impegno puramente femminista, ma si tratta di due donne che si ritrovano a incarnare molteplici identità (sia nel ruolo di ispettori di polizia sia in quello di donne) ambivalenti e contradittorie: a volte vicine alle teorie femministe, altre più postfemministe, passando per intermezzi pre-femministi e pensino arrivare a rinnegare il proprio status di donna (in maniera più o meno consapevole) per aggregarsi alle fila maschili. Le protagoniste interpretano queste identità a seconda dei contesti da affrontare con il fine di attribuire maggior visibilità alla donna che è una persona prima di tutto rispetto alla posizione che occupa nella società contemporanea senza necessariamente essere portavoce di alcuna ideologia. In questo modo, è evidente che entrambe le serie si allontanano dal modello di giallo femminista degli anni ‘70 per avvicinarsi a un ideale di donna postmoderno. Ciò non significa che la lotta di genere sia meno importante, ma per le autrici, in questo momento storico, evidentemente è più importante puntare i riflettori, commentare e invitare a riflettere sulle difficoltà che una donna vive nell’interagire con la società contemporanea che non smette di esporla costantemente ai pregiudizi e ai trattamenti sessisti (sia nell’ambito privato e familiare sia in quello professionale). In quanto agli aspetti formali, è stato interessante analizzare soprattutto il ritmo, la struttura, lo stile, il linguaggio, la voce narrativa e l’ironia a partire dei quali verificare le influenze di entrambe le serie e trasversalmente se sono elementi tali da poter marcare e giustificare la differenziazione del femicrime dal giallo canonico. La struttura dei romanzi di entrambe le serie aderisce alla formula del giallo in tutti gli aspetti: l’estensione, la serialità, la struttura narrativa –rottura dell’ordine (crimine) e la sua restaurazione (risoluzione) in seguito a un processo di indagini– e l’idealizzazione dell’operato della polizia come istituzione. Il ritmo delle narrazioni è relativamente rapido in entrambi i casi, soprattutto nella serie italiana, nella quale si fa più cadenzato attraverso l’uso di frasi paratattiche. In questo senso, molto si deve alla formazione della stessa scrittrice che è sceneggiatrice per la televisione e il teatro, senza dimenticare l’enorme successo della serie televisiva La signora in giallo che in Italia ha contribuito a definire le caratteristiche del femicrime italiano. Allo stesso modo, è possibile considerarlo un ritmo affine a quello impiegato dalla Scuola dei Duri di Milano e, in generale, degli esponenti del noir metropolitano italiano degli anni Novanta, nonostante non possieda gli stessi toni invettivi e scurrili. Le lingue impiegate nelle serie sono rispettivamente lo spagnolo e l’italiano standard, in alcune occasioni arricchito con dei latinismi –che elevano il linguaggio e rendono evidente l’elevata cultura e formazione delle due donne– e molti forestierismi. La serie Delicado, però, presenta una tendenza target-oriented e un linguaggio spesso sboccato (al puro stile tough) con la quasi totale assenza di gergo catalano. La serie Vergani, invece, mostra una tendenza source-oriented, pertanto vi è una presenza maggiore di termini stranieri, si riscontrano anche delle forme dialettali lombarde (minime) e in nessun momento è volgare. Riassumendo, si considera che lo stile e il linguaggio impiegati da Bucciarelli sono il frutto delle influenze autoctone tanto a livello narrativo quanto televisivo, tuttavia, Bucciarelli attribuisce loro un’originalità del tutto propria, difficilmente associabile a una tendenza altra che prescinda dalla formazione della scrittrice. In entrambe le serie si riscontra una presenza frequente di elementi dilatori come le digressioni che permettono di approfondire la dimensione introspettiva delle protagoniste, i dialoghi e in misura minore le descrizioni di carattere sociale e urbano. Nella serie Delicado, inoltre, sono presenti anche delle digressioni di carattere esplicativo per contestualizzare qualche allusione intertestuale che in qualche modo rallentano la narrazione, mentre nella serie Vergani rimangono spesso implicite nel testo. Dal canto suo, però, si riscontrano digressioni esplicative sull’arte e le questioni personali soprattutto sul passato della protagonista. Fra tutte gli aspetti indicati riguardanti lo stile narrativo impiegato dalle due scrittrici, bisogna evidenziarne il carattere estremamente intertestualizzato. L’intertestualità è quella rete di connessioni tra testi narrativi o con altre forme di espressione come la musica, il cinema, la televisione, l’arte e gli altri prodotti culturali tipici della postmodernità. In questo caso è stato interessante studiare il tipo di riferimenti che caratterizzano le serie e la possibilità di stabilirne la conformità di uso tra femicrime spagnolo e italiano. In entrambe le serie (in particolare nella serie Delicado) il lettore si ritrova continuamente bombardato da allusioni e citazioni intertestuali di vario ambito: dalla letteratura al cinema, dalla musica alla pittura, dalla scienza alla psicologia e alla filosofia, dalla storia alla religione. In questa tesi, fra tutte, si è optato per dare spazio solo ai riferimenti letterari e cinematografici. Nel primo caso si sono riscontrate prevalentemente allusioni ai classici della letteratura mondiale (spagnoli, italiani, inglesi, francesi, americani, russi e della mitologia greca e latina), mentre in misura minore si ritrovano i riferimenti alla favola, ai gialli delle varie correnti, ai testi scientifici di settori differenti e persino alla Bibbia. Nel secondo, si segnala una prevalenza del cinema d’autore e del cinema noir classico, sia di produzione nazionale che internazionale, che a differenza dell’omologa narrativa ricopre un ruolo determinante tra le allusioni di questo tipo nel corso delle due serie, quasi a voler legittimare la propria supremazia e importanza rispetto ad essa. Come si è appurato in questa investigazione, i suddetti riferimenti svolgono delle funzioni differenti: parallelismi e comparazioni fra circostanze o personaggi letterari e cinematografici; allusioni il cui fine è sfoggiare la copiosa cultura e la formazione delle protagoniste; fare un tributo a un autore o a un’opera (nel caso della serie Vergani); rappresentare ed esplicare le molteplici sfaccettature (nel caso di Petra Delicado) che costruiscono e costituiscono la protagonista. Inoltre, è stato possibile individuare l’intenzione da parte delle autrici nel ricercare una certa complicità con i lettori più colti e nel fare da docenti nel caso di lettori più ingenui o inesperti. La presenza di riferimenti intertestuali nelle trame del giallo non è di certo una novità introdotta da Giménez Bartlett né dal giallo di per sé, piuttosto si tratta di un’espediente tipico in tutta la produzione narrativa postmoderna. Quindi, riguardo a questo aspetto, affermare che nella serie Vergani vi sia la sola influenza della serie Delicado o del femicrime spagnolo attuale sarebbe limitante, riduzionista e inconsistente. Per quanto riguarda il narratore, probabilmente è da considerare l’aspetto che pone una netta differenza fra le due serie sotto analisi dato che si contrappongono rispettivamente una narrazione in prima persona con una terza voce narrante. La narrazione autodiegetica con focalizzazione interna che si riscontra nella serie Delicado permette di conoscere il personaggio nell’intimo dei propri pensieri, dubbi e crisi derivanti dalla doppia lotta interiore che esplora continuamente il binomio donna/poliziotto e il relativo inserimento nella sfera pubblica e il quella privata. Si tratta di un espediente nato con l’hard-boiled, per diventare il mezzo espressivo preferito anche dal femicrime anglosassone a partire dalle vittoriane, passando per le ribelli degli anni ‘80 fino ad arrivare alle voci più attuali perché permetteva loro di enfatizzare il punto di vista femminile nei conflitti derivati dalla condizione di essere donne poliziotto all’interno di una società patriarcale e maschilista. Ciononostante, nella serie Delicado non bisogna associarlo a questa finalità, ma serve a rafforzare l’umanità del personaggio e incoraggiare i lettori a instaurare un rapporto più amichevole con la protagonista. Dall’altro canto, la narrazione della serie Vergani è riservata a un narratore onnisciente che conosce ed è testimone di tutto ciò che circonda il passato e il presente della protagonista, i suoi pensieri e quelli degli altri personaggi, prendendosi persino la libertà di esprimere la propria opinione con toni condiscendenti, esortativi o fortemente ironici sulle azioni o le debolezze della protagonista, contribuendo a fornire a sua volta un ritratto realisticamente umanizzato che aiuti il lettore a prenderla in simpatia. A proposito di ironia, sarcasmo o sottile disapprovazione verso alcuni aspetti de la società attuale bisogna aprire una piccola parentesi per sottolineare il fatto che si tratta di un elemento assolutamente primario per entrambe le scrittrici e che bisogna considerare una caratteristica comune tra femicrime spagnolo e italiano attuali. Tornando al narratore, bisogna dire che la narrazione in terza persona è insolita nel giallo ma ha comunque origine nell’hard-boiled americano degli anni ‘50 e ‘60, quando l’espediente del narratore autodiegetico cade in disuso per favorire il crescente interesse verso il punto di vista delle vittime o dei criminali. Contrariamente a ciò, Bucciarelli non smette di seguire la propria investigatrice né gli altri membri del dipartimento in cui lavora, ma di certo ha interesse ad ampliare l’orizzonte delle prospettive. Ancora più insolito è il fatto che nel bel mezzo della serie (in Ti voglio credere) il narratore onnisciente si alterna con la narrazione in prima persona coincidente con Doris Vergani, per mettere in risalto e focalizzare l’attenzione sull’introspezione della protagonista durante uno dei momenti più difficili della sua vita, contribuendo ad amplificare il realismo di un personaggio profondamente in crisi. In questo modo entra a pieno diritto nella definizione di femicrime per il quale l’uso del narratore autodiegético serve a esplorare la lotta interiore delle protagoniste nei confronti della società e con sé stesse. Se si parla di aspetti sociali, era imprescindibile analizzare la dimensione temporale e spaziali dentro le quali vengono delimitate le serie. Per quanto riguarda il tempo, era importante identificare il cronotopo, controllare la sequenza temporale durante la quale si svolgono gli avvenimenti, verificare la corrispondenza tra tempo narrativo e tempo storico e appurare la verosimiglianza tra tempo reale e tempo narrativo. Allo stesso modo, era importante analizzare se il principio della verosimiglianza si rispettasse anche nella rappresentazione geografica, storico-sociale e urbanistica rispettivamente di Barcellona e Milano, studiando la posizione delle protagoniste (e delle autrici) nel modo di presentare le città nelle quali vivono e si muovono: sono osservatrici? Sono ferocemente critiche? Quali sono gli aspetti della città che più importa loro tra il sociale, la politica, l’urbanistica, ecc.? Inoltre, All’interno della cornice della dimensione spaziale, sono stati inclusi anche alcuni spazi “chiusi” (la casa delle protagoniste e il commissariato/la questura, tra gli altri) e la funzione che svolgono in termini di genere, interessanti per la configurazione dei due personaggi principali e poter determinare se assimilano le condotte mascolinizzate dominanti o se cercano di incorporare i valori che sono state assegnate alle donne nello spazio privato. Per quanto riguarda la dimensione temporale, tanto la serie Delicado quanto quella di Vergani rispettano la corrispondenza tra tempo narrativo e tempo storico, mantenendo il principio della verosimiglianza. Di conseguenza, il cronotopo risulta ben marcato e coincide con l’epoca attuale, accompagnando il normale incedere del tempo reale. Precedentemente si è già parlato della presenza di elementi dilatori che rallentano lo scorrere del tempo narrativo –pause di natura riflessiva, dialoghi, alcune descrizioni (sociali e urbane) e flashbacks (specialmente nella serie Vergani)– o che l’accelerano (in misura minore) come l’ellissi o delle espressioni ellittiche. In generale, ogni romanzo delle rispettive serie segue la sequenza logico-temporale degli avvenimenti e delle indagini –crimine, investigazione, risoluzione del caso–, anche se a differenza della serie Delicado, nella serie Vergani le indagini si intrecciano parallelamente con le vite degli altri personaggi (sospetti, testimoni e colpevoli) coinvolti. Di conseguenza, considerando anche il tipo de narratore, la percezione del tempo risulta frammentata oltre che oggettiva in contrapposizione con il lineare soggettivismo attraverso cui viene avvertita nella serie Delicado. Inoltre, considerando che l’estensione della serie Vergani è più breve rispetto alla serie Delicado, chiaramente abbraccia un arco di tempo minore: nove anni (dal 2005 al 2014) rispetto ai ventuno della serie di Giménez Bartlett (dal 1996 al 2017). Ciò non mette in dubbio l’isocronia degli eventi narrati con quelli reali, anche se in entrambi i casi la suddetta equivalenza temporale viene distorta in due occasioni: nella serie Delicado i personaggi non sembrano invecchiare seguendo il normale incedere del tempo, limitandosi a circa dieci anni; nella serie Vergani, invece, è la trama degli ultimi due romanzi e il racconto “L’abbraccio” a subire un rallentamento e svilupparsi nel corso di un solo anno. Nonostante le grandi e piccole differenze, non vi sono dubbi sul fatto che in entrambe le serie è importante rispettare l’isocronia e la verosimiglianza tra tempo della narrazione e tempo reale, però si tratta di una prerogativa propria del giallo (iniziando dal roman policier francese e passando per l’hard-boiled americano degli anni ‘40 fino alle rispettive derivazioni) più che del femicrime o della serie Delicado nello specifico. Dal punto di vista della dimensione spaziale, le serie vedono contrapporsi rispettivamente Barcellona e Milano (e in alcune occasioni anche altri paesini o persino città estere), due dei capoluoghi più “noir” della storia del giallo di entrambi i paesi. A differenza dei propri predecessori, però, nessuno dei due casi si limita alle sordide periferie né forniscono una critica feroce dei bassifondi, del degrado urbano o della corruzione sociale e politica. La Barcellona e la Milano a cui appartengono Petra e Doris non sono emarginate né miserabili, ma le protagoniste ripercorrono buona parte delle rispettive città (dai centri storici fino a raggiungere la periferia e i quartieri nuovi) osservando e fornendo una rappresentazione della società attuale –in particolare della classe agiata– complessa e senza manicheismi, attraverso una critica sottile e di stampo umanista e psicologico che spesso punta alla riflessione. A questo proposito, mentre i crimini della serie Delicado si producono sia nei quartieri degradati che in quello alto-borghesi a dimostrazione del fatto che il male non possiede classe sociale, nella serie Vergani si rimane sempre nella parte della Milano “bene”, la classe più alta e ricca, svelandone i lati più oscuri. Come per il caso della dimensione temporale, la rappresentazione delle città, nonostante il differente punto de vista fornito dal tipo de narratore, risulta in entrambi i casi fedele alla realtà (urbana e storico-sociale). Una tendenza che si inserisce senza dubbio nel giallo e specialmente nel police procedural europeo per il quale il costumbrismo rappresenta un elemento fondamentale. Ciononostante, nei casi di studio in oggetto l’ambientazione non raggiunge lo stesso livello di protagonismo, ma svolge solamente tre funzioni: scene del crimine, luoghi funzionali allo sviluppo dell’azione e alla costruzione del quadro sociale e, infine, locazione spaziale. Più che sulla città, l’attenzione si focalizza sull’azione e sulla dimensione introspettiva (sfera emotiva e riflessiva) delle protagoniste, con la differenza che nella serie Vergani l’attenzione introspettiva non si limita alla sola protagonista, ma a molti dei personaggi che intervengono a vario titolo nel corso delle indagini: poliziotti, criminali, testimoni, ecc. Di conseguenza, nonostante vi siano delle minime differenze, è possibile collocare entrambe facilmente nella tendenza del giallo umanista. Dalla prospettiva di genere, la città configurata da Giménez Bartlett e Bucciarelli non è particolarmente ostile nei confronti delle donne, almeno per le protagoniste. Petra e Doris, infatti, non devono conquistare la città, considerando che occupano una buona posizione sociale, dapprima come avvocata e psicologa rispettivamente, e successivamente come ispettori di polizia. Ciò non significa che tutte le donne delle serie siano in salvo, dato che in molti casi (specialmente nella serie Vergani) sono proprio esse le vittime della trama. Inoltre, le stesse protagoniste non sfuggono del tutto agli stereotipi e alle discriminazioni sessuali, in particolare all’interno di quegli spazi “chiusi” dove vivono e si muovono. In primo luogo si indicano le abitazioni delle protagoniste, uno spazio tradizionalmente relazionato e identificato con il sesso femminile (nel quale finiva spesso rilegato nel passato) che nelle serie rompe con lo stereotipo per trasformarsi in uno spazio in cui le due protagoniste possono godere della propria libertà. La differenza tra le due serie sta nel fatto che mentre per Petra la propria casa rappresenta un vero e proprio rifugio (per assumere occasionalmente anche le funzioni di spazio semi/pubblico, ufficio e successivamente ambiente coniugale), nella serie Vergani è uno spazio poco vissuto, impersonale quasi come una stanza d’albergo. Vergani cercherà il proprio focolare nel rascard in Valle d’Aosta che assume una valenza completamente opposta ad esempio alla casa paterna a cui spetterà il ruolo di luogo oppressivo e di detenzione. In questa sezione, merita spazio anche il commissariato di polizia, un luogo tradizionalmente dominato dagli uomini, che in entrambe le serie svolge la funzione di centro operativo, scenario di molte azioni fondamentali (ad esemplo gli interrogatori) e nodo di transito dei personaggi. Inoltre, trascorrendovi la maggior parte del loro tempo (soprattutto l’ispettore Vergani), i personaggi vi si muovono con una naturalezza tale che potrebbe considerarsi quasi come una seconda casa. A differenza della serie Delicado (almeno agli inizi), nella questura di Vergani in apparenza si respira un’atmosfera abbastanza familiare, sprovvista di tensioni sessiste, anche se vi sono degli echi che lasciano sottendere che non è tutto positivo come sembra. Un’ultima cornice spaziale da evidenziare sono i bar, anche se in questo caso si riscontra un’altra sostanziale differenza tra i due casi di studio. Nella serie spagnola, la protagonista frequenta abitualmente una serie di locali (generalmente immaginari, fra i quali spicca La Jarra de Oro), che sia per bere alcol o per consumare un pasto, facendo così un ghigno alla storia del giallo e, allo stesso tempo, rompendo con la anacronistica e negativa percezione che provocava la presenza di una donna all’interno di questi luoghi. Si potrebbe affermare che Delicado incarna metaforicamente la riappropriazione degli spazi da parte delle donne, trasformandoli in luoghi per la socializzazione nei quali Petra può confrontarsi con il viceispettore Garzon su temi professionali e personali. In questo caso, insieme ad altri elementi che sono stati affrontati in precedenza, la serie Delicado si colloca in una posizione molto vicina all’hard-boiled. Al contrario, i locali pubblici sono un elemento che in generale manca (con qualche pochissima eccezione legata quasi esclusivamente alle indagini) nella serie Vergani, allontanando del tutto la protagonista italiana dalla suddetta corrente e, di conseguenza, dalla serie Delicado. Alla luce di quanto appena esposto è possibile affermare che anche in questo caso non può escludersi una certa influenza della serie Delicado nella serie di Bucciarelli, nonostante alcune divergenze. Allo stesso tempo, si considerano altrettanto importanti i fattori derivanti dalla vicinanza geografica del giallo autoctono italiano attuale e in particolare la possibile influenza di alcuni giallisti, come Bellotti, nel modo di rappresentare Milano attribuendo una sfaccettatura “noir” alla porzione benestante e alto-borghese. Non solo, attualmente il panorama poliziesco in Italia si fregia di una decisa componente umanista che si riflette anche nella serie Vergani. Mentre il costumbrismo che tanto contraddistingue il giallo europeo qui si vede minimizzato, anche se non del tutto assente. In altre parole, per la rappresentazione delle dimensioni spaziali (esterne e interne), si considera che la serie Vergani sia il prodotto della convergenza di vari fattori e influenze tanto autoctone quanto europee che, tra le altre, includono la serie Delicado. Nel corso dell’analisi della dimensione spaziale, è stato possibile riscontrare una forte attenzione per le questioni sociali, non solo nella rappresentazione delle città in cui viene sviluppata la trama, ma anche nelle tematiche. È stato possibile identificare temi che si includono nella formula poliziesca (corruzione e decadenza negli ambienti urbani della società moderna, violenza sessuale, traffico di esseri umani, prostituzione e pornografia infantile) e temi che nella realtà hanno raggiunto un grande interesse mediatico e un elevato indice di rilevanza e/o preoccupazione sociale (maternità, difficoltà delle donne, immigrazione ed emarginazione delle classi sociali povere, false apparenze delle classi benestanti, peso del giornalismo e dei media, culti e religioni di vario tipo, accattonaggio, omosessualità, dipendenze, feticismo, pazzia e solitudine) condivise da entrambe le serie nella maggioranza dei casi. In nessuno dei due casi di studio si è riscontrata una critica feroce, ma la volontà di far prendere coscienza dell’esistenza di tali fenomeni e un invito a riflettere su di essi. Ciò che invece è importante sottolineare, tra le altre, è la rappresentazione analogamente oscena e inaccettabile della pedofilia e l’importanza solo liminare delle telematiche legate all’ambito domestico (famiglia e maternità) nonostante si dedichi molto spazio al mondo privato delle protagoniste, portando entrambe le serie ad allontanarsi dalle fila del femikrimi propriamente detto. Più che alla serie Delicado, la serie Vergani è molto prossima al femicrime attuale e più nello specifico al giallo femminista di matrice hard-boiled e di taglio umanista per l’attenzione posta sui “nuovi crimini sociali” che hanno la donna nel mirino: la violenza e l’abuso sessuale, la violenza domestica, il femminicidio, l’oggettificazione del corpo della donna e le conseguenti degenerazioni (come la dismorfofobia che porta a sottoporsi a interventi di chirurgia estetica invasivi e spesso innecessari o a disturbi alimentari come l’anoressia), l’amore e il sesso nelle molteplici interpretazioni e deformazioni che l’autrice tratta da una prospettiva decisamente psicologica. Infine, oltre a quanto esposto fino a questo momento, è stato un attributo importante integrare gli studi su base bibliografica con le considerazione delle stesse scrittrici attraverso un’intervista che ha consentito di chiarire alcuni aspetti riguardanti la loro relazione con il mercato editoriale, verificare alcune questioni di genere, conoscere gli scrittori o le tendenze da cui hanno tratto ispirazione, così come alcune scelte riguardanti una serie di aspetti intrinseci delle rispettive produzioni poliziesche. Nelle conclusioni si terranno in considerazione dei risultati ottenuti per rispondere agli interrogativi principali di questa investigazione: esiste realmente un giallo al femminile? È possibile affermare che il femicrime spagnolo e italiano condividono degli elementi caratteristici? Alicia Giménez Bartlett ha influenzato la opera poliziesca di Elisabetta Bucciarelli?es_ES
dc.format.mimetypeapplication/pdf
dc.language.isoitaes_ES
dc.rightsAttribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional*
dc.rights.urihttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/*
dc.subjectTesis y disertaciones académicases_ES
dc.subjectUniversidad de Salamanca (España)es_ES
dc.subjectResumen de tesises_ES
dc.subjectThesis Abstractses_ES
dc.subjectTeoría análisis y crítica literarioses_ES
dc.subjectCritica de textoses_ES
dc.subjectAnálisis literarioes_ES
dc.subjectLengua y literaturaes_ES
dc.titleResumen de tesis. Il giallo e la donna nell’attualità. Uno studio comparato tra Spagna e Italia attraverso le serie narrative di Petra Delicado (Alicia Giménez Bartlett) e Maria Dolores Vergani (Elisabetta Bucciarelli)es_ES
dc.title.alternativeIl giallo e la donna nell’attualità. Uno studio comparato tra Spagna e Italia attraverso le serie narrative di Petra Delicado (Alicia Giménez Bartlett) e Maria Dolores Vergani (Elisabetta Bucciarelli)es_ES
dc.typeinfo:eu-repo/semantics/doctoralThesises_ES
dc.subject.unesco5701.07 Lengua y Literaturaes_ES
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